Михаил Воробьёв - Япония в III-VII вв. Этнос, общество, культура и окружающий мир

• Название: Япония в III-VII вв. Этнос, общество, культура и окружающий мир
• Автор: Михаил Воробьёв
• Издательство: Наука
• Жанр: История
• Год: 1980

Книга представляет собой первую в советском японоведении попытку фундаментального, комплексного анализа истории Японии в III–VII вв. В ней рассматриваются основные аспекты этнической, социально-экономической и культурной — истории населения Японских островов того периода. Автор подробно исследует сложный процесс возникновения феодальной государственности и классической культуры Японии.

---

До VI в. живопись в Японии в собственном смысле слова нам неизвестна. В камере кургана Мэдзурасидзука в преф. Фукуока найден рисунок, на нем изображены лодка с высокими носом и кормой, двумя мачтами под парусами, человек с веслом, птица на носу и концентрические круги, воспроизводящие, по-видимому, солнце. Некоторые ученые трактуют сюжет рисунка как «корабль бога солнца», или «солнечный корабль», встречающийся на древнем Востоке, в Европе, Юго-Восточной Азии, Океании. К рубежу VII–VIII вв. относятся стенные росписи в камере кургана Така- мацудзука у Асука [Глухарева, 1975]. На потолке изображены солнце (золотым), луна (серебряной), созвездия, на стенах — духи-охранители стран света, группы знатных мужчин и женщин. Росписи выдержаны в одной красочной гамме и нанесены красками шести цветов, по-видимому, корейскими художниками.

Хроники содержат упоминание о корпорации живописцев (463 г.), о приезде из Пэкче художника с красками (469 г.) или живописцев (552 г.), но их работы неизвестны. В 603 г. член правящего дома велел расписать знамя для храма, в 604 г. назначены два живописца рисовать буддийские изображения [Suzuki, 1968]. В 612 г. некий беглец из Пэкче спас свою жизнь, сообщив японцам о своем умении рисовать горы и холмы. Ему поручено было изобразить гору Сумэру — центр вселенной, по верованию буддистов, и мост У при Южном дворе [Nihongi, XXII, 26].

Наиболее ранняя буддийская живопись Японии представлена, в частности, росписью алтаря Тамамуси (первая половина VII в.). Но уже с первого взгляда ясно, что требовался сравнительно длительный срок вызревания буддийской живописи на японской почве для того, чтобы появилась эта роспись. Поэтому ее следует считать не исходным, а всего лишь наиболее ранним из сохранившихся образцов этого жанра. В росписи Тамамуси уже налицо довольно сложная композиция, в которой легко и свободно нашла место сложная иконография, развитая техника выполнения. Роспись состоит из отдельных композиций, размещенных на стенках алтаря. Воспроизведены различные эпизоды из жизни Будды, отраженные в канонических книгах, изображения буддийских божеств, сцены религиозных церемоний. Наиболее интересны по замыслу две сценки из жизни Будды: в первой показано искушение Будды Индрой и его «самоубийство» после того, как он узнал, что «за пределами рождения и смерти лишь просветленный»; во второй изображается самопожертвование Будды, своей плотью накормившего голодную тигрицу. Последняя сцена дана в трех последовательных (по вертикали) картинах: Будда раздевается, бросается с утеса, лежит перед тигрицей. Разорванные эпизоды объединены в целостную композицию, причем объединяющими началами выступают ритмическое расположение изображаемого и цвет. Изображения плоскостные и заметно стилизованные. Цвет фона повсюду черный. По этому фону художник пишет красными, желтыми масляными красками — так называемая техника мицуда-со, известная в Китае с VII в., — или цветным лаком (мнения об этом расходятся). Художник пользуется яркостью цветового пятна. Скалы и растительность исполнены в орнаментальном стиле, а человеческие фигуры удлинены. Все это придает сценам определенную условность и декоративность. В манере исполнения росписи алтаря Тамамуси, прежде всего в изображении человеческих фигур, много общего со стилем периода «шести династий» Китая (III–VI вв.), прекрасно представленного фресками в Дуньхуане. С другой стороны, росписи этого алтаря по стилю, несомненно, близки к деревянной скульптуре той эпохи, которая, в свою очередь, связана с корейскими и китайскими образцами [Бродский, 1969, с. 5–8].

В 655 г, для буддийского храма велено нарисовать много, изображений Будды и бодисатв. В 677 г. Отокаси, именуемый в летописи «художником Ямато», получил беспримерную награду — жалованный ранг и 20 дворов в кормление.

Роспись алтаря Татибана (670–680) стилистически выдержана уже в ином ключе. Основное внимание художник уделяет четкому контуру, а не цвету. Поэтому фигуры божеств проработаны более тщательно. Былая условность манеры сменяется тенденцией к выражению реальности. На стенописи храма Хорюдзи изображены различные буддийские божества, богиня милосердия Каннон, четыре сцены буддийского рая. Большинство рисунков плоскостные, лишь в некоторых есть намек на глубину. Резкий и уверенный рисунок — зрелый художественный прием. Твердый контур заслужил наименование «железной проволоки». Элементы реалистической трактовки проявляются в изображении тел, скрытых одеждой. Выразительные, изогнутые линии человеческого тела, изображенного почти объемно, подчеркивают земную природу образов, мало похожих на божества, несмотря на их величественность и торжественность. Художники пользовались зеленой, синей, желтой, красной, алой красками. В живописи ощутимо влияние стенописи пещерного храма Аджанта в Индии.

Особенностью раннего периода истории живописи в Японии является создание произведений на базе взаимодействия более развитых континентальных школ [Иофан, 1974, с. 196–203].

Прикладное искусство

Лакированные изделия находят уже на некоторых неолитических стоянках Японии (Корэкава). В «Нихонги» есть сведения» применении лака на 5-м году правления Суйнина (25 г. до н. э.?), в 1-м году правления Одзина (270?) [Японское…, 1973, с. 142–143; Николаева, 1972]. Китайские историки («Суй шу», цзюань 81) как о диковинке с изумлением сообщают о лакированных ко-жаных панцирях Японии. Не всегда изделия из лака были произведениями искусства. Лакировка применялась ремесленниками — мастерами по изготовлению бытовых предметов: сундуков, панцирей, домашней утвари, экипажей, которые покрывались черным, лаком. Короны Будды тоже пропитывались лаком для прочности. Основание упоминавшегося алтаря Тамамуси (VI в.) покрыто черным лаком. Красным, желтым, зеленым лаком покрыты фигуры. О распространении искусства лакировки свидетельствует сообщение о существовании в 587 г. специальной царской мастерской по — лаку. Лаковое покрытие изделий сочетается с инкрустацией деревом, перламутром, металлом и пр. Обеспечивая долговечность изделиям, лак все более входит в моду. К 646 г. учрежден в придворном ведомстве специальный отдел работ по лаку. Тогда впервые стал широко применяться красный лак — излюбленный цвет царской знати, чиновничества и буддийских священников. В конце VII в. создана группа из 20 мастеров по лаку. Уход за лаковыми деревьями контролировался специальным указом.

Литературные сведения о керамическом производстве не так уж ограниченны. О гончарах говорится применительно к 3-му году правления Суйнина (27 г. до н. э.?). К 32-му году его правления (3 г.?) относят возникновение знаменитых ханива. В 35-м году правления Кэйко (105 г.?) при постройке печей для обжига керамики как будто использовали огнеупорный кирпич. В 1-м году правления Одзина (270 г.?) среди процветающих ремесел названо и керамическое.

Подлинными предметами керамического искусства являлись- ханива [Ито и др., 1965, с. 46; Николаева, 1972]. Цилиндрические ханива закапывались вокруг кургана, они играли роль хранителя от злых духов. Ханива в виде человеческих фигур заменяли живых людей и ставились парами для охраны входа в курган. Ханива в виде дома на вершине кургана изображали храм. О назначении ханива говорится в летописи «Нихонги» дважды. В первом случае (3 г.?) они лишь упомянуты. Во втором случае говорится, что по вступлении Одзина на пост (270 г.?) прекращено погребение живых вслед за умершим. Один из приближенных предложил вместо людей и лошадей хоронить их глиняные изображения-ханива. Этот обычай был занесен из Китая и Кореи. Тот же источник утверждает, что ханива впервые были исполнены гончаром по имени Нами-но сукунэ. В вопросе о ханива еще много неясного. Они типологически не связаны ни с японскими неолитическими фигурками (догу), ни с ханьскими погребальными статуэтками, но духовное родство их с ними вряд ли можно отрицать. Ханива делали ручным способом специальные мастера, и некоторые экземпляры удивляют своим искусным исполнением. В Государственном музее в Токио хранятся керамические фигурки ручной лепки, частично покрытые красной краской. Фигурка обезьяны при всей условности очень выразительна. Фигура поющей женщины отличается экспрессией и жизненностью. Керамические модели дома свидетельствуют о своеобразии древней японской архитектуры и не имеют аналогий в архитектуре соседних стран [Иофан, 1972, с. 50–81].

Новая страница открывается в 463 и 469 гг. с приездом из Пэкче гончаров (напомним, что с этого времени хронология становится более достоверной). В 473 г. главе специальных гончаров (Ха- ниси-но мурадзи) велено доставить «чистые сосуды» для царского стола, и с этой целью созданы корпорации гончаров. В 585–586 гг. приезжают из Пэкче мастера по обжигу черепицы и на месте выпускают продукцию. В 646 г. организована придворная керамическая контора. В V–VII вв. значительно усовершенствовалось керамическое производство. Письменные источники утверждают, что впервые в Японии гончарный круг применил монах Дзёдзи на рубеже VII–VIII вв., однако очевидно, что изделия на круге изготовлялись уже в первых веках нашей эры. Именно наличие гончарного круга и гончарной печи способствовало тому, что стенки сосудов стали более тонкими и крепкими. Это и позволило создать такие крупные изделия, как погребальная урна, и такие сложные по форме произведения, как ханива. Японские хроники сообщают о приезде корейских гончаров из государства Силла. Видимо, они принесли в Японию технику сооружения китайских гончарных печей, в которых температура обжига была высокой. Случайно попавшая на поверхность сосудов зола при этой температуре запекалась и превращалась в подобие глазури. По-видимому, продолжала существовать керамика раннего железного века— суэ и хадзи. Парадная керамика суэ, развивавшаяся в V в. лод влиянием корейских образцов, теряет свое особое церемониальное назначение, становится более повседневной. Сосуды становятся проще по форме, хотя и отличаются прекрасной выделкой. Существуют и очень сложные по композиции изделия. Известны шаровидные сосуды с узкими горлышками, без поддона, верхняя половина которых покрыта зольной глазурью серого цвета. Появляется черепица со штампованными рельефными изображениями [Munsterberg, 1907].