Федерико Феллини - Джинджер и Фред

• Название: Джинджер и Фред
• Автор: Федерико Феллини
• Издательство: Известия
• Жанр: Кино
• Год: 1986

Опубликовано в журнале "Иностранная литература" № 10, 1986

Из рубрики "Авторы этого номера"

...Сценарий фильма «Джинджер и Фред» опубликован в Милане в 1986 г. ("Ginger e Fred". Milano, Longanesi & С, 1986).

---

Благодаря этому чаю мы могли не спать до глубокой ночи и выдерживать ненавистные нам всем «вызовы».

Разговаривая по телефону с «актерами», мы, ассистенты, вынуждены призывать на помощь все свое терпение.

— ...Вы обязаны были предупредить по меньшей мере за два дня. Таковы условия моего контракта!

Мы спокойно объясняем молодой многообещающей актрисе, что Феллини, увы, работает не так, как все, и только вечером решает, что будет снимать завтра.

Наконец, после долгих и изматывающих нервы переговоров, удается прийти к соглашению: «...значит, завтра утром, ровно в шесть тридцать — в гримерной».

Вот так примерно мы и работаем, невзирая на оскорбления и капризы кинозвезд. «...Пришлите за мной шофера, на метро я не поеду!» — «Вы что, шутите?! К шести тридцати я только домой возвращаюсь, а мне, чтобы выглядеть свежей, надо не меньше десяти часов сна».

Ранним утром со ступенек станции метро у Чинечитта я наблюдаю за нашими «актерами». Заспанные, едва волоча ноги, бредут они по аллеям в сторону гримерной. И там дожидаются «своей очереди».

«В просторном и неуютном помещении полно людей, толпящихся у длинной стойки бара и вокруг столов. Спешат, снуют взад-вперед репортеры, специалисты по аппаратуре, рабочие, актеры, дикторы и ведущие; шум ужасный: отдельные голоса, оклики, акустические сигналы цитофонов, телефонные звонки, хлопки фотовспышек, непрерывно гремящие динамики».

Вот так описан в сценарном плане бар на телестудии. Это ад. По крайней мере для нас, ассистентов, которые должны нянчиться с актерами: повсюду ходить за ними, приглядывать, проводить в туалет, если кому-то захочется пипи. В самый ответственный момент, когда съемка вот-вот начнется, их почему-то не оказывается на месте. А сегодня этих актеров набралось не меньше двух сотен!

И мы договариваемся между собой:

— Даниэла, ты берешь на себя всех женщин.

Эудженио разочарован:

— Это что же, ко мне не прикрепят ни одной хорошенькой девчонки?!

Я сегодня занят — играю свою рольку, Ардуини освобождает меня от функций «регулировщика».

Все эти месяцы работы над фильмом — мне кажется, нет, я в этом уверен — нормальная связь с внешним миром у меня прервана.

Парламентские выборы, референдум, мафия, каморра, стихийные бедствия, президент республики — обо всем этом я слышал лишь краем уха, если вообще слышал.

Я стал дикарем: не смотрю телепередач, не читаю газет и как бы выпал из круга лиц, обычно хорошо информированных.

Я безвольно погружаюсь в эту жизнь — сплошное сновидение, — и она заполняет весь мой день.

Вечером, вернувшись домой, я думаю о Джинджер. О том. что она скажет завтра Фреду. О тех, с кем они встретятся утром в гримерной или в баре телестудии.

А как же реальная действительность? Она подождет.

— ...Что в городе?

— ...Всеобщая забастовка. Все остановилось.

— ...А я ничего об этом не знаю?!

— Так о ней же говорят уже больше месяца. Ты что, газет не читаешь?

— ...Как же я теперь вернусь домой, если метро не работает?

Джинджер и Фред танцуют, отдавшись бередящим душу воспоминаниям. «Let's face the music and dance[12]».

Джульетта и Марчелло вполголоса обсуждают фигуры танца.

— Степ — два раза, поворот, вальс, потом ты идешь за мной. Так. Выход слева, дай руку и держи меня крепче. Ты понял, Марче?

Маэстро весело наблюдает за ними:

— Вы прямо как школьники...

Его все это так забавляет, «подсказки» Джульетты так ему нравятся, что он решает включить их в контекст нашей истории.

Работа продолжается. Оба актера с головой ушли в имитацию танца двух американских знаменитостей.

Горечь воспоминаний, движения невпопад, бисеринки пота на лбу. Запыхавшийся Марчелло вдруг теряет равновесие и шлепается на пол.

— ...Марчелло, как ты здорово упал...

Сценарным планом это не предусмотрено. Но Фред будет падать и падать — столько раз, сколько потребуется для дублей. Веселье охватывает и нас, участников съемочной группы, присутствующих на спектакле в спектакле.

Между тем заключаются пари о финале картины:

— Джинджер и Фред теперь ни в жизнь не расстанутся!

— А я говорю, расстанутся!

У главного осветителя, которого тоже зовут Марчелло, сомнений нет:

— Вот увидите, они заключат контракт с телевидением и прославятся не меньше, чем Пиппо Баудо и Карра[13].

Не обходится и без человека, информированного лучше всех:

— Ты только никому не говори: Джинджер и Фред поженятся. Вчера утром мне сказал по секрету сам маэстро. На что спорим?

Феллини изливает душу

Сначала я кое-как пытаюсь изобразить фломастерами некую общую идею, потом к лицу, которое я отобрал, подгоняется костюм, наиболее полно позволяющий выявить особенности типажа.

Очень важно, чтобы костюм не заслонял собой лицо, а еще больше подчеркивал его индивидуальные приметы.

Данило Донати все это хорошо известно, и, приступая вместе со мной к работе над новым фильмом, он первым делом бросается на Порта Портезе[14] и опустошает там все лавочки, накупает целые грузовики всякого тряпья и превращает нашу костюмерную в огромную ярмарку, где можно найти все. Он прекрасно знает, что я могу примерить хоть тридцать пальто одной статистке или сорок шляп человеку, который и появится-то на экране всего лишь на мгновение.

Потому что эти лица, эти шарфы, шляпы — колорит фильма.

Нужно, чтобы персонажи выглядели убедительными прежде всего в моих глазах, чтобы я в них действительно увидел людей, с которыми могу встретиться, выйдя утром из дома.

Но ни к веризму, ни к натурализму это не имеет никакого отношения. Здесь, скорее, экспрессионизм — максимум экспрессии, выразительности. Это лицо, этот нос, эти глаза могут иметь только такие вот дополнительные признаки, то есть только этот шарф, и никакой другой, этот галстук, такие вот мятые брюки, такие носки.

Мои слова могут, вероятно, навести на мысль о капризах или причудах сумасшедшего. Но это не так.

Такая твердая позиция мне нужна прежде всего как психологическая опора, тем более что и мне самому порой тоже приходится изворачиваться и когда нужно для дела — даже отрывать себе рукав, портить пуловер.

Феллини размышляет об актерах

В какой-то момент Джульетта, — как всегда, когда она снимается у меня, — начала оказывать мне сопротивление. Вопрос шел о необходимой мне стилизации персонажа, о том, чтобы найти графическое решение ее одежки, тех линий костюма, которые придают персонажу убедительность.

Увидев, что я взялся за свои фломастеры и пытаюсь найти какое-то решение, Джульетта сразу же насторожилась.

Почему? Как и большинство актеров-личностей, Джульетта себя не знает. Она не ценит свой подлинный талант, свой комический дар и не отдает себе отчета в том, что ее исключительность — в игре лица, открывающей в ней то что-то детское, то что-то клоунское. Она обладает той стилизованной внешностью, которая для человека, снимающегося в кино, — просто клад. Джульетта не разделяет этого моего убеждения и потому сразу же начинает бунтовать против авторитарности, проявлений власти или того, что она, возможно, считает капризами своего мужа.

Такое ее необъяснимое недоверие сочетается со смутным чувством обиды, вспыхивающим у любого настоящего актера при слове «клоун». Он видит в нем нечто уничижительное, тогда как, на мой взгляд, клоун — аристократ от актерского мастерства.

Быть клоуном — значит иметь возможность заставлять людей плакать и смеяться, значит быть воплощением маски, понятной всем, и еще — обладать чувством, ритма, вытекающим из врожденной психологической утонченности, делающей его игру доходчивой и для ребенка, и для интеллигента, и для самой разношерстной публики.

В общем, актер, услышав, что в его таланте есть что-то клоунское, должен считать себя польщенным.

Но почему-то никогда так не бывает. Отчасти из-за неверной информации, отчасти из-за деформации психологии актера, которая в силу обстоятельств всегда несет в себе что-то ребяческое, он не приемлет некоторых определений. Впрочем, если бы не самонадеянность, не стремление всегда и везде быть первым, не тщеславие и экстравертность, он оказался бы во власти всяких страхов и сомнений и не смог бы стать хорошим актером. Это я понимаю. Но зачем же стараться все преувеличивать, все идеализировать?

Совсем как ребенок, который обязательно хочет быть летчиком, героем, суперменом, актер видит свой идеал в самых престижных, самых авторитетных персонажах. И к каким же ролям его особенно тянет?

а) Священник, которого злодейски убивают и который перед смертью долго и нудно резонерствует: б) несчастная жертва, которая под занавес торжествует победу: только упавший может вновь подняться; в) король или другой предводитель, с честью выходящий из целого ряда перипетий, которые не могут не обеспечить ему симпатии публики. И так далее.