Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Вся глубина неприязни берлинцев к караяновской индустриализации музыки раскрылась, наконец, да еще и с мстительной силой. Большинство музыкантов исполнилось решимости не избирать очередного строителя империи и пожелало вернуть оркестру самостоятельность, отнятую у него Гитлером и Караяном. Хотя свободолюбивые намерения их и держались в строгом секрете, на собрании, проводившемся в загородном доме, который принадлежал семейству Сименс, было с самого начала решено: поскольку все кандидаты это люди в коммерческом отношении основательные, обсуждению подлежат исключительно их художественные достоинства. Оркестранты провели шесть часов, сравнивая относительную ценность номинантов, склонных к угнетательству менее всех прочих: Баренбойма, Хайтинка и не упоминавшегося до того Аббадо. И когда решение было принято, музыканты всего мира отнеслись к нему, как к божественному откровению и хором пели ему осанну.

Аббадо был противоположностью Караяна почти во всем. Одна из черт характера итальянца, не определяющая, но говорящая о многом, состояла в том, что он не выносил обращения «маэстро». Он придерживался левых политических взглядов и был по музыкальной культуре своей модернистом; среди его близких друзей числились пианист-интеллектуал Маурицио Поллини и зять Шёнберга, композитор-коммунист Луиджи Ноно. Для первого своего берлинского выступления в качестве главного дирижера Аббадо выбрал две симфонии, Шуберта и Малера, вставив между ними абстрактные «Dämmerung» («Сумерки») 37-летнего немца Вольфганга Рима. Он объявил о о том, что намеревается использовать малый зал «Филармониа» для исполнения экспериментальной музыки. В отношении артистическом Аббадо обладал умом открытым — и публика, и исполнители ощущали его освежающее влияние. «Аббадо хорош и для бизнеса, и для создания нового звука» — объявил заголовок одной из берлинских газет.

А вот людей денежных случившееся испугало. «Это не иначе как шутка» — сказал концертный агент Роналд Уилфорд, представлявший большую часть кандидатов первого ряда, в том числе, как это ни удивительно, и самого Аббадо. Генеральный менеджер Филармонического, упорно сопротивлявшийся попыткам убрать его как реликт караяновской эпохи, немедля подал в отставку. Правительство Берлина направило в Вену своего ведавшего делами культуры сенатора — для переговоров о частичном освобождении Аббадо от его обязанностей перед оперным таетром. «Мы рады что в Берлине получил место человек, обладающий такими тесными связями с Австрией, — довольно урчал Ганс Ландесман, финансовый директор и реформист Зальцбургского фестиваля, давний друг Аббадо. — Узы, соединяющие Вену, Зальцбург и Берлин станут теперь очень крепкими».

Впрочем, любая параллель с Караяном, овладевшим тремя этими вершинами, была здесь неуместна. В Вене Аббадо состоял в обычных служащих в подчиненных бывшего баритона Эберхарда Вехтера, которого назначили художественным директором в обход Аббадо. В Зальцбурге он был лишь одним из многих почетных гостей, а в Берлине изо всех сил старался умиротворить дирижеров-соперников и заручиться на будущее их сотрудничеством — что являло прямой контраст вендеттам Караяна. И в музыкальном, и в личном отношении он во многом походил на Вильгельма Фуртвенглера, старавшегося вознестись над материальными заботами, окутавшись облаком интеллектуальных причуд. Его появление в Берлине перевело стрелки часов назад — к эре утраченного идеализма, предшествовавшей началу борьбы за власть.

Оно стало и реквиемом австро-немецому владычеству, установившемуся в Берлине со времен Бюлова. Караян наследников, принадлежавших к собственной его национальности, не оставил. Он не только отдал Филармонический в руки миланца, бывшего перед ним в некотором долгу, — оркестром радио тоже правил ныне другой миланец, Риккардо Шайи, а Немецкую оперу возглавил весьма спорный венецианец, Джузеппе Синополи. Очень популярным и частым гостем Берлина был также Риккардо Мути из «Ла Скала». Столица немецкой музыки сдалась итальянцам — впервые с 1920-х, когда в нее приезжал с гастролями всепобеждающий Тосканини.

Имейся у новых правителей единое ощущение цели, они могли бы основательно сдвинуть центр музыкальной тяжести к югу. Однако они были итальянцами, их разделял региональный и политический антагонизм, исключавший какую-либо возможность сотрудничества. Наследие, полученное ими от Тосканини, а в определенном смысле и от Гарибальди, способно было привести только к розни.

Дирижером, который в течение четверти века, прошедших после удаления Тосканини, сохранял «Ла Скала», был Виктор Де Сабата, музыкант, чья спокойная повадка сменялась неистовством, стоило ему взять в руки палочку. Де Сабата был недооцененным композитором, исповедовавшим бескомпромиссную веру в текстуальную целостность. «У меня в мозгу миллион нот, — говорил он, — и каждая не отличающаяся совершенством сводит меня с ума». Присущая человеку склонность к ошибкам, приводила его в отчаяние, лишала надежды. Высоко ценимый за его концертный и оперный репертуар, он дал последнее свое выступление на похоронах Тосканини, а затем в раннем 65-летнем возрасте ушел на покой. Де Сабата сохранял «Ла Скала» как премьерное святилище итальянской оперы, противясь и стремлению Муссолини перенести таковое в Рим, и посягательствам послевоенных политиканов. Он опирался при этом на значительное дирижерское искусство своих более молодых современников Туллио Серафина и Витторио Гуи, славившихся пониманием голоса, — именно их неуклонное следование традиции и преданность театру стали основой величественной оперной эры Милана — эры Каллас и Тебальди.

По окончании войны вышел из укрытия и блестящий Карло-Мария Джулини, который восстановил в стране нормальную концертную деятельность, дирижируя оркестрами миланского и римского радио, — сам он успел некогда поиграть на альте под управлением Вальтера, Фуртвенглера и Клемперера. Джулини очень хотел познакомиться с Тосканини, который жил по соседству с его миланской студией, но так и не набрался храбрости постучаться в его дверь. Старик сам, услышав по радио трансляцию исполненной Джулини забытой оперы Гайдна «Лунный мир», послал племянницу, чтобы та поздравила молодого дирижера и пригласила его в гости, с чего и началась их просвещенная дружба. Джулини отправился в «Ла Скала», чтобы поработать с Де Сабата, а затем вел существование по преимуществу бродячее, очень редко задерживаясь на одном месте подолгу.

Если Джулини и не смог оправдать большие карьерные ожидания, которые породили сделанные им в 1950-х и начале 1960-х записи Моцарта и Верди, то виной тому особенности его прекрасной натуры. Он страдал от того, что ему платят деньги за привилегию исполнять музыку, — о гонорарах, и немалых, заботилась его жена. Джулини прожил с нею долгую жизнь, а его преданность друзьям была безупречной — он ушел из Королевского филармонического, когда тот уволил его союзника Питера Даймонда, а когда заболела жена, покинул Лос-Анджелес. «Мы называли его Святым Себастьяном за выражение муки, появлявшееся на его лице, когда он дирижировал Мессой», — вспоминает Элизабет Шварцкопф. Вернувшись из отпуска, проведенного на примитивном греческом острове, он высказывал сожаления о том, что не смог остаться на нем отшельником. «Чтобы жить там, — сказал он оркестранту из „Филармониа“, — нужно быть либо очень простым, а я не таков, либо святым, а я, опять-таки, не таков». С этим музыкант не согласился: «На мой взгляд, он был ближе к святому, чем почти все прочие дирижеры…». Джулини прошел прожил в музыке жизнь, не обзаведясь ни единым врагом, но и не оставив в ней заметного следа. Ему не досталась даже мантия почтенного музыкального старца.

Тосканини, одряхлев, обратился для итальянских музыкантов в неотразимо притягательный магнит, в оракула, в последнюю живую связь с Верди. Клаудио Аббадо попал в 18 лет в число избранных, которых приглашали исполнять музыку в гостиной старика, сыграл там концерт Баха и продирижировал камерным оркестром. Нельзя сказать, чтобы Аббадо очень дорожил этим воспоминанием. Еще ребенком он присутствовал на репетиции Тосканини с оркестром «Ла Скала» и пришел в ужас, — Аббадо и помыслить не мог, что кто-нибудь способен так жестоко вести себя с музыкантами. А потом он услышал Фуртвенглера и решил стать дирижером. С этим открывшим ему глаза немцем Аббадо разделял богатство семейной культурной традиции. Род его восходит к 12-му веку, к арабскому воину Аббаду, который построил в Севилье Альказар и вырезал на стене этого замка свое имя. Отец Клаудио, Микеланджело Аббадо, был концертирующим скрипачом, преподавателем и музыковедом, работавшим в консерватории Верди; мать писала детские книги, а во время войны перенесла пытки и тюремное заключение за укрывательство еврейского ребенка. Клаудио, их средний сын, родившийся в 1933-м, проявлял присущее ему инакомыслие тем, что писал на стенах общественных зданий: «Да здравствует Барток!».