Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

В Лос-Анджелесе Превен попал в западню противоположного рода — сильный менеджер просто освободил его от принятия каких-либо решений. Флейшман и сам был некогда дирижером, и Превен называл его человеком, способным «выдвигать наилучшие идеи и составлять лучшие программы, какие я когда-либо видел. Ему известно каждое из загадочных музыкальных произведений. И он знает, сработает ли та или иная вещь и в сочетании с чем она сработает». Обнаружив, что Флейшман приглашает дирижеров-гостей, не консультируясь с ним, Превен не стал поднимать шума и просто наблюдал, как ухудшается его положение, пока менеджер не разорвал с ним контракт. «Эрнест, — заявил Превен в редкой у него вспышке раздражения, — не заслуживающий доверия интриган и ублюдок».

«Оркестру все это шло во вред, — объяснял Флейшман. — Вот посмотрите, изумительный музыкант, одаренный во всем. Он заслужил уважение всего музыкального мира. И все же, что-то всегда удерживало его. Я надеялся, что возвращение к нам сможет высвободить скрытый в нем особый огонь». Лишившись двух оркестров, Превен оказался в состоянии неопределенном, он работал с оркестрами как приглашенный дирижер и записывался не меньше прежнего, однако постоянной работы не имел, а «охотники за дирижерами» обходили его стороной. «Ему пошла бы роль престарелого мэтра», — говорят друзья Превена, предлагая самые разные объяснения его раннего упадка.

Для того, чтобы ущерб, наносимый оркестрам вечным отсутствием музыкальных директоров, стал очевидным, потребовалось долгое время, и причину этого составляет поразительная компетентность профессиональных оркестров, способных работать почти с любым из тех, кто встает за дирижерский пульт. Разрыв с оркестрами оказался наиболее сокрушительным для самих дирижеров. Превена и Озаву поразило музыкальное переутомление. Куда менее приметны жертвы более молодые, успевающие перетрудиться и потерять ориентацию еще до того, как они обретают известность. Разрезанная Караяном пуповина, которая связывала некогда музыкального директора и его оркестр, захлестнула шею самой профессии дирижера и начала душить ее.

Глава 7 Призрак оперы

«Говорить „дирижеры не делаются, дирижеры рождаются“ очень легко, но пытался ли кто-нибудь всерьез сделать дирижера?». Этот сердитый вопрос Эдуард Элгар задал в 1905 году, когда английская музыка вышла из 200-летней творческой пустыни и обнаружила, что управлять ею некому. На симфонических концертах напыщенные профессора продирались сквозь Брамса, точно загонщики гусиной охоты; визиты Никиша или Рихтера выглядели островками чистоты посреди грязной лужи. Не было традиции, не было почвы, на которой могли бы произрасти местные композиторы. После смерти Мендельсона и ухода Берлиоза концертной жизнью Британии правили эстрадные увеселители вроде Жюльена или якобы знаменитые капельмейстеры. Главными приманками концертных и оперных залов стали вокалисты, качество аккомпанемента имело значение третьестепенное. Должное отдавалось симфонической музыке только в Манчестере, где Чарлз Халле создал для общины немецких экспатриантов названный его именем оркестр. Халле и сам происходил из Вестфалии, и когда он, проработав полвека, подал в отставку, оркестр недолгое время поэкспериментировал с дирижером-англичанином, а затем обратился, надежности ради, к Рихтеру. Местных дарований явно не хватало.

И потому можно считать лишь чудом то обстоятельство, что тридцать лет спустя Британия уже могла похвастаться четырьмя дирижерами с мировыми именами и немалым числом других, получивших пусть менее широкое, но признание. Семена, давшие эти всходы, посеяла индустрии звукозаписи, студия которой была создана в Лондоне еще в царствование Виктории и которая распространяла пластинки по городам, стоявшим на торговых путях мира. Концертная инфраструктура развивалась как сопровождение этой деятельности — концерты давались в виде рекламы записей либо только еще выходящих, либо уже поступивших в продажу. В итоге имена британских дирижеров стали привычными и в Европе, и в Америке, где их уважали за элегантность и разносторонность.

Открытых конфликтов между ними удалось избежать, проведя демаркационные линии между областями их личных предпочтений. Томас Бичем был признанным владыкой Гайдна и Моцарта, а также французского и русского репертуара; Генри Вуд распоряжался поздними романтиками и ранними модернистами; Адриан Боулт ведал Брамсом, современной английской музыкой и берговскими головоломками, а Джон Барбиролли держал в своих руках итальянскую оперу и английские пасторали. И тем не менее, за этим внешне цивилизованным фасадом бурлил целый котел возмущения и обид, подогреваемый решимостью одного человека добиться господства над всеми разновидностями исполняемой в столице империи музыки.

Бичем не был скорым на расправу тираном вроде Тосканини, не стремился, подобно Малеру, к недостижимому совершенству, он был очень английским аристократом, правившим с отеческим шармом, а зубы показывавшим, лишь когда ему совали палки в колеса. Томас Бичем был человеком мягким, благодушным и воздействие его на музыку оказалось во многих отношениях благотворным. Но при этом он оставался несомненным диктатором и даже после его смерти присутствие злодейской эспаньолки Бичема еще долгое время ощущалось как во множестве лондонских концертов, так и в сходящей на нет счастливой фортуне созданного им оперного театра.

Когда Бичем только еще выходил на сцену, опера оставалась чисто сезонным развлечением, а единственную серию концертов составляли «Променадные», полностью руководимые Генри Вудом, который ограничивался, в этих случаях, минимальными утренними репетициями. Концертный зал был всего один — «Куинз-Холл» на Аппер-Риджент-Стрит, — а оркестров два: ансамбль самого «Куинз-Холла» и его отпрыск, Лондонский симфонический, шайка бунтарей, не желавших удовлетворять более чем понятное желание Вуда видеть на вечернем концерте тех же музыкантов, что и на утренней репетиции. Музыкантов в Лондоне было много, платили им мало и они яростно отстаивали свои освященные временем свободы.

Бичем за полстолетия своей карьеры учредил четыре новых оркестра и несчетное число оперных трупп. Ко времени его последнего концерта Лондон подавал себя как музыкальный центр мира и мог похвастаться круглогодичным репертуаром, более богатым, чем в любой другой мировой столице. То был щедрый дар, поднесенный Лондону Бичемом. Впрочем, наследие этой капризной личности, старавшейся раздавить любого конкурента и бросавшей в час испытаний свой оркестр и свою страну, содержало и равную меру семян будущей порчи. «Он был творцом музыки, который ни перед кем не преклонял колен, — писал один скрипач, — и которому должен был прислуживать каждый, кто хотел с ним работать».

Рожденный в богатстве — отец его был производителем популярного слабительного и мэром расположенного в графстве Ланкашир города Сент-Хеленс, — он впервые встал за дирижерский пульт, когда «Халле-оркестру» нужно было выступить на официальном введении мэра в должность, а маститый Рихтер оказался в отлучке. Молодой Бичем, честолюбивый, начинающий пианист, вызвался дирижировать им. «Я переключился на дирижерство, потому что мне оно нравится. Для меня это самое упоительное из музыкальных занятий. Сольную игру я терпеть не могу» — сказал он местной газете. В Лондоне ему пришлось гораздо труднее. Завоевать доверие столичных патронов музыки он не смог, и сам оплатил свой дебют с оркестром «Куинз-Холла», музыканты коего, пребывали в тот вечер в игривом настроении и намеренно саботировали все его усилия. Для второй попытки Бичем просто собрал собственный Новый симфонический оркестр.

Предполагалось, что финансовую поддержку ему будет оказывать фармацевт-отец, чей личный годовой доход оценивался в 85 000 фунтов (больше трех миллионов фунтов по нынешним меркам), однако Бичем поссорился с ним из-за того, что он поместил свою жену и мать Бичема, страдавшую «нервными припадками», в сумасшедший дом. Судебная борьба за освобождение матери и ее развод оставили Бичема, что называется, без гроша, и ему пришлось искать для оркестра другие источники финансирования. Он поселился в Кенсингтоне, у богатых американских дипломатов, и в 1903-м женился на их дочери Ютике. Восемь лет спустя, произведя на свет двух сыновей и оказавшись замешанным в шесть великосветских скандалов, он оставил жену. Формально они оставались мужем и женой еще тридцать лет, по прошествии которых Бичем, собравшийся жениться вторично, добился в США быстрого развода по причине «крайне жестокого обращения». Ютика говорила: «Я самая несчастная женщина Англии. И самая счастливая. Собственно, это и означает — быть женой Томаса Бичема».

Как ни скверно вел себя Бичем в первом браке, ко второй своей жене, молодой пианистке Бетти Хамби, пристрастившейся к наркотикам, которые привели к страшным изменениям ее личности, он относился с нежной преданностью. Выполняя ее безрассудные и нередко расистские требования, Бичем увольнял верных ему музыкантов и порывал с давними друзьями, однако, что бы ни вытворяла Бетти, не желал повторить совершенное его отцом преступление. «Сэр Томас противился любым попыткам поместить ее в лечебницу, — вспоминает его ассистент. — Она погибла, попытавшись забраться по стене буэнос-айресского отеля в свой номер. Только после ее смерти он смог завершить эпическую запись „Кармен“, к участию в которой она не желала подпускать диву, Викторию де Лос-Анхелес». В последние годы Бичема за ним ухаживала третья жена, Ширли Хадсон, работавшая в бухгалтерии его оркестра.