Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Стоковский, который, благозвучности ради, произносил в Огайо свою фамилию через «в» — вместо «Стокоффский», — провел в Цинциннати три года и привлек внимание всей страны качеством и программами своих концертов, на одном из которых состоялась и американская премьера Второй симфонии Элгара (Стоковский уверял, что английский композитор открыл ему амурную тайну «Вариаций на тему „Загадка“»). Он подружился с Рахманиновым, а журнал «Мьюзикл Америка» напечатал интервью с ним под заголовком «Леопольд Стоковский — мыслитель, философ, музыкант»; сопроводительная статья была написана Артуром Джадсоном, ставшим впоследствии концертным агентом Стоковского и управляющим его оркестра.

Жениться на много разъезжавшей с концертами Ольге он собрался лишь в апреле 1911 года — новость эта всколыхнула всю Америку, а новобрачная заявила сент-луисскому репортеру: «Мистер Стоковский — величайший дирижер в мире». Медовый месяц они провели в Мюнхене, городе, в котором оба любили коротать летнее время, впитывая новые течения в музыке. По настоянию Стоковского Ольга отказалась от своей международной карьеры, чтобы играть в обществе роль жены дирижера и воспитывать их дочь Соню. Брак этот продлился двенадцать лет, дав честолюбивому режиссеру дополнительные карьерные возможности.

Цинциннати Стоковский покинул в 1912 году после публичной ссоры с правлением оркестра. Он устремился в Европу, однако задержался в Филадельфии, городе, где у Ольги были хорошие связи, и где имелся также оркестр, умученный его дирижером, ядовитым, распущенным немцем Карлом Полигом. Стоковский занял его место, а Полиг, обратившийся по поводу нарушения контракта в суд, удовлетворился в итоге суммой, равной его годовому жалованию. Договоренности удалось достичь с помощью денежного вклада, негласно сделанного подругой Ольги мисс Деон. Тем временем, обиженный управляющий оркестра Цинциннати информировал видного нью-йоркского музыкального критика Генри Эдуарда Кребила, что Стоковский — «нервный, истеричный молодой человек» ничего особенного не обещающий. Кребил, главный мучитель Малера, назвал Стоковского «молодым ничтожеством». В Америке начала века музыкальные диалоги сильно походили на кулачные драки. Обстановка была самая дарвиновская — люди принципиальные гибли, а обладатели податливой морали обращались в богачей.

Прибыв в Филадельфию, Стоковский сместил свой выговор на несколько градусов долготы к востоку, а Ольга принялась щебетать в обществе о «славянине, который кроется в моем муже». Он взял на себя руководство деморализованным оркестром, набрав несколько новых музыкантов и введя строгую дисциплину. Слишком учтивый и стеснительный, чтобы прибегать к открытой жестокости, он мог быть суровым до садизма. Миша Мишакофф, ставший впоследствии концертмейстером тосканиниевского оркестра «Эн-Би-Си», вспоминал, как Стоковский, недовольный тембром струнных, заставил каждого скрипача сыграть нужное место в одиночку:

Никто даже вообразить не мог, что он велит сыграть и концертмейстеру. Это было бы слишком большим унижением. Нельзя же было рисковать тем, что концертмейстер испортит пассаж на глазах у всего оркестра.

Он подошел к моему стулу и сказал: «Мишакофф, будьте любезны, сыграйте». Я сыграл, безупречно, разумеется, и он повернулся к оркестру. Я сказал: «Извините, маэстро, вам понравилось, как я сыграл это место?». Он ответил: «Да, вы сыграли прекрасно, Мишакофф». Я сказал: «Очень рад, что вам понравилось, маэстро, потому что больше вы от меня ни звука не услышите». Я уложил скрипку в футляр, ушел из зала и покинул Филадельфию ближайшим же поездом.

За три года Стоковский создал оркестр, ставший предметом зависти соседнего Нью-Йорка. Звук его был богатым и пышным, с опорой на безостановочное, непрерывающееся течение музыки. Стоковский не скупился на расходы, набирая в оркестр добавочных духовиков, чтобы одни играли, пока другие восстанавливают дыхание. И при этом разрешал скрипачам играть так, как им больше нравится, не требуя столь любезного поборникам строгой дисциплины единообразия. Свобода выражения, говорил он, позволяет моим музыкантам демонстрировать их фантазию и страстность.

Усовершенствовав оркестр до неузнаваемости, он принялся за публику — начал читать ей лекции о дирижерстве и должном поведении на концертах. В программах стала появляться такая новая и странная музыка, как камерная симфония Шёнберга, «Венецианская рапсодия» Флорана Шмитта и «Поэма экстаза» Скрябина — то были провозвестники будущего репертуара Стоковского. Когда зазвучали непривычные диссонансы Шёнберга, в зале поднялся шум. Стоковский остановил оркестр и ушел со сцены, — тишина восстановилась, он вернулся, и продирижировал этой вещью с самого начала. Впрочем, глаз с ложи прессы Стоковский не спускал никогда.

Присущий ему эгоцентризм внушал Стоковскому желание славы большей, нежели та, какую могла дать музыка. Изучая характер американцев, он обнаружил в нем слабость к броским эффектам. И в марте 1916-го предложил им зрелище, которым мог бы возгордиться и Барнум. Летом 1910-го, в Мюнхене, Стоковский стал свидетелем триумфа недолгой жизни уже совсем больного тогда Малера — исполнением гаргантюанской Восьмой симфонии, прозванной за огромный состав ее исполнителей «Симфонией тысячи». Стоковский приобрел права на первое ее исполнение в Америке и объявил своим ошеломленным филадельфийским хозяевам, что трижды продирижирует ею здесь, а в четвертый раз — в Нью-Йорке. Шесть недель ушло на строительство сцены для целой армии исполнителей, и шесть месяцев на репетиции с разными хоровыми группами. Стоковский собрал 110 оркестрантов, три хора общей численностью в 950 хористов и восемь солистов-вокалистов — всего в исполнении симфонии участвовало 1068 человек. Предварительная реклама породила лавину ожиданий, вследствие чего билеты стоимостью в пятьдесят центов продавались с рук по цене в 200 раз большей. Число исполнений пришлось увеличить до девяти, но и этим спрос насытить не удалось.

Премьера завершилась бурей оваций. «Каждый из тысячи присутствовавших в зале слушателей уже стоял, свистя, восторженно вопя и аплодируя, когда Леопольд Стоковский с измокшим воротничком и ослабевшей правой рукой, но улыбающийся своей мальчишеской улыбкой, наконец, повернулся к залу…» Не меньшие восторги ожидали его и в Нью-Йорке. Сообщения о концерте вытеснили с первых страниц газет новости из Вердена и обратили Стоковского в национальную знаменитость. Теперь он мог получить любой оркестр (и любую поклонницу музыки) страны — некоторые из первых обратились к нему с предложениями, однако он еще двадцать с лишним лет оставался верным Филадельфии (если не Ольге).

За этим триумфом в том же году последовало исполнение огромной «Альпийской симфонии» Рихарда Штрауса, малеровской «Песни о земле» и — первое в мире — концерта Макса Бруха для двух фортепиано. Он делал собственные транскрипции музыки Баха, популяризируя их у молодых слушателей. Перед исполнением на детском концерте «Карнавала животных» Сен-Санса на сцене появились, к бурному восторгу зала, три живых слона, осел, троица пони и верблюд. В тот вечер дирижер обратился в директора цирка.

Однако за его стремлением к сенсациям и аршинным заголовкам газет крылась миссионерская преданность пропаганде классической музыки в среде новых слушателей и новой музыки в среде публики уже устоявшейся. Списком данных Леопольдом Стоковским мировых и американских премьер не может похвастаться ни один из других дирижеров мира. В отношении алфавитном этот список простирается от Амфитеатрова до Цемахсона, а в отношении поколенческом — от симфоний Сибелиуса до резких поэм Хенце. Ни один дирижер не сделал большего для современных ему композиторов. Живший в бедности и в изгнании Стравинский получил от Стоковского, действовавшего якобы от имени анонимного жертвователя, три чека на 1000 долларов каждый. На сей раз обошлось без мисс Деон: подарки эти были сделаны из собственных средств дирижера. Когда Анджей Пануфник бежал из сталинистской Польши, Стоковский отправил к нему посланца, чтобы тот привез композитора в Америку и, несмотря на полученный отказ, не раз и не два исполнял его музыку. В возрасте 83 лет он открыл слушателям буйную и чудесную Четвертую симфонию Чарльза Айвза, а в 91 год — 28-ю симфонию английского затворника Хавергала Брайена. Его музыкальное любопытство не ослабевало никогда, а способность привлекать внимание публики не иссякала. И хоть славы Стоковский искал для себя, он беззаветно делился ею с близким его сердцу делом. Он избегал как тесной близости, так и конфликтов с коллегами, и резко обрывал дружеские отношения, когда они исчерпывали свою полезность. Он был одиночкой. В профессиональной его среде Стоковского лучше, чем кто бы то ни было другой, понимал Глен Гульд, блестящий канадский пианист, рано оставивший концертную деятельность ради уединенных ночных бдений в студии звукозаписи.