Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Зальцбург предоставил своему сыну полную свободу исполнения музыки на потребу упитанных завсегдатаев фестиваля, облаченных в бальные платья и смокинги и украшенных дуэльными шрамами — они платили по 250 фунтов за кресло концертного зала и оставляли целые состояния в отелях и сувенирных магазинах города. Четыре года (1956–1960), которые он провел здесь как художественный руководитель, были отмечены взрывами в ближних горах, сопровождавшими строительство «Большого фестивального дома» (и оставившими без стекол, похвалялся Караян, «все окна старого города»), — помимо этого, хоть он и не занимал никакого официального поста в дирекции летнего фестиваля, место в правлении позволяло Караяну в течение 35 лет руководить его работой. Пышный концертный зал фестиваля был создан его воображением: на редкость удобный, напичканный сложной электроникой и с приподнятым подиумом, позволявшим видеть дирижера из любого угла.

К летним сезонам в Зальцбурге Караян добавил Пасхальный и приуроченный к празднованию Троицы фестивали, на которых его оркестр играл, а его компании звукозаписи наматывали бобину за бобиной магнитной ленты. Фестивали эти финансировались самостоятельно и были полностью независимыми от города и государства. Пасхальные празднества 1967 года начались с представления «Кольца», который репетировался за счет «Дойче Граммофон» и был показан сначала в Женеве, а затем в «Мет», где состоялось лишь два спектакля — дальнейшие отменила забастовка. Прибыли эта затея принесла немного, однако обратила маленький город нейтральной страны, с всего лишь семью миллионами населения в центр внимания оперной Америки.

С точки зрения Зальцбурга, Караян просто не мог быть не правым. Когда ему требовались статисты для массовых сцен, местный военачальник присылал в театр взвод новобранцев. Он набирал закадычных друзей в правление летнего фестиваля, на котором особым влиянием пользовался его биограф Хауссерман, исполнявший по слухам роль Купидона, сновавшего между пузатыми политиками и грудастыми молодыми певицами. Контрактами исполнителей целиком и полностью распоряжались личные агенты Караяна — Юккер, Глоц и в особенности его американский менеджер Роналд Уилфорд. Отношения с Юккером строились на том, что оба были хорошо осведомлены о состоянии счетов друг друга в швейцарских банках. Предполагалось, хотя никакими документами это доказано так и не было, что Караян владел частью агентства Уилфорда, КАМИ. Если так, он должен был опосредованно получать малую долю заработка каждого певца, солиста и дирижера КАМИ, какие появлялись в Зальцбурге или выступали в Берлине.

Врагам, настоящим и воображаемым, любые пути перекрывались самым решительным образом. Караян годами не подпускал Леонарда Бернстайна к Берлину и препятствовал осуществлению венских записей Георга Шолти, заранее ангажируя услуги Филармонического оркестра. Шолти, никогда с Караяном не встречавшийся, не мог понять причин такой враждебности. Николаусу Арнонкуру, знатоку ранней музыки и профессору зальцбургского «Моцартеума» путь на фестиваль был заказан после того, как ему приписали появившиеся в «Шпигеле» критические замечания по адресу Караяна. «Весь Зальцбург знал об этом, — сказала жена Арнонкура после двадцати лет, в течение которых приговор этот сохранял силу, — однако ни мы, ни кто-либо еще поделать ничего не могли».

Зальцбург обратился в «Слизбург», город алчности и коррупции. Художественные идеалы основателей фестиваля сменились сделками со средствами массовой информации, мега-звездами и всепроницающей заботой об удобствах сверхбогачей. Байройт, Глайндбёрн и фестиваль Россини в Пезаро не в меньшей мере зависели от богатых покровителей, однако нигде служение мамоне не было столь вопиющим, как в Зальцбурге в пору правления Караяна. Рекламное пространство в центре города могли покупать только фирмы звукозаписи, связанные с Караяном; только их музыканты выступали на его фестивалях и получали за это гигантские гонорары.

Пока богатые наслаждались музыкой, богатели и сами музыканты. Чреватые всеобщей инфляцией размеры их заработков, сведения о которых просочились в требовательную немецкую прессу, заставили венского Министра культуры начать независимое расследование финансовой деятельности подотчетного обществу фестиваля, который на одни только осветительные установки потратил в 1988-м 600 000 фунтов. Тем временем, берлинский Сенат проводил расследование разоблачительных заявлений, указывавших на то, что КАМИ намерено использовать предполагаемые гастроли Филармонического на Тайване для продажи видеофильмов о Караяне. В тот год Караяну исполнилось восемьдесят лет, и КАМИ, сняв льстивый документальный фильм «Зальцбург Караяна», продавало его легковерным телесетям всего мира. Скептичный «Шпигель» изобразил на своей обложке Караяна, помахивающего свернутой из долларов волшебной палочкой.

Скандалы начались лишь в последние годы жизни Караяна (и были сравнительно пресными по австрийским меркам продажности, позволившим правительству пережить истории с экспортом отравленного вина и множеством взяток, полученных министерствами при строительстве Дунайской плотины). Караян, какие бы анекдоты ни ходили о его корыстолюбии, поддерживал собственные берлинские и зальцбургские гонорары на относительно скромном уровне, а то и вовсе от них отказывался. Ему не было нужды поворовывать из кассы магазина, которым сам же он и владел.

Подобным же образом, в Третьем Рейхе Геринг грабил художественные музеи, а Гиммлер обирал конфискованные банковские счета, однако Фюрер был выше всего этого и грязной наживой себя не пятнал. Состояние Фюрера складывалось из отчислений от продажи каждой несшей его портрет немецкой почтовой марки и экземпляров его символа веры, книги «Майн кампф», преподносившихся в подарок всякой новоиспеченной супружеской чете. Вот так же и состояние Караяна основывалось на отчислениях от продаж почти 900 его записей, разошедшихся в количестве 115 миллионов копий, сделав «Дойче Граммофон» лидером глобального рынка, отвечавшим за треть всей продаваемой на нем продукции. Какое-то время он также владычествовал в «И-Эм-Ай», сотрудничал с «Декка» и заигрывал с «Си-Би-Эс», выпустив альбомов вдвое больше, чем любой другой дирижер.

Успех его вознаграждался роскошно. Он пилотировал собственный реактивный самолет, держал в Сен-Тропезе 77-футовую гоночную яхту, водил развивавшие немыслимую скорость автомобили и, когда ему хотелось порадовать свою кокетливую третью жену, французскую модель Элиетт Муре, покупал ей «сначала Пикассо, потом Ренуара, а после Беллини — и самые красивые драгоценности. Муж дает мне, — мурлыкала она, — все, что я захочу». Ее любительские живописные работы украсили издание «ДГ», носившее название «100 шедевров Караяна». В сопровождавшей его повсюду свите состояли боксер-тяжеловес, «императорский кортеж» телохранителей и какие-то не поддающиеся точному определению помощники. Разумеется, такого рода развлечения и потворство серьезного музыканта своим слабостям выглядели отчасти смешными, однако ничего по существу своему дурного и позорного в них не было. «Они принесли великие плоды, — заметил он однажды о своих записях и поспешно добавил: — я имею в виду плоды духовные, не финансовые».

Ослепительные размеры земного богатства Караяна выявились через несколько недель после его смерти. Завещание дирижера, вскрытое 1 августа 1989-го его швейцарским поверенным, доктором Вернером Куппером, показывало лишь верхушку умело припрятанной груды сокровищ. Все сделки без какой-либо шумихи проводились Караяном через Швейцарию еще с 1947 года, в котором он стал гостем Люцернского фестиваля; его первым адвокатом был президент фестиваля доктор Стерби, которого сменил доктор Фишер из Женевы (тут перед нами мелькает тень Грэма Грина[††††††††††]), а затем и умевший держать рот на замке доктор Куппер. Основным местом жительства Караяна был избран — из налоговых соображений — не отличающийся особой любознательностью кантон Граубюнден; дом в Анифе, одно из четырех его официальных владений, считался собственностью компании «Мьюзик Интернэшнл Истеблишмент», зарегистрированной в свободном от вмешательства государства в экономику раю Лихтенштейна. Фильмы Караяна принадлежали фирме, созданной им в Монако. Разместив все свои активы в свободных от налогообложения прибежищах, он лишил налоговых отчислений страну, в которой родился и жил.

Куппер сдержанно оценил его состояние в 500 миллионов немецких марок (163 миллиона фунтов). Сумма решительно непонятная. Ни один музыкант не умирал еще мультимиллионером, не говоря уж — наполовину миллиардером. Составить ее, даже за полвека, из концертных гонораров и отчислений за продажу записей было невозможно. Как мы уже говорили, заработки Караян в Берлине и Зальцбурге были относительно скромными, никогда не превышавшими пятнадцати тысяч марок (5000 фунтов) за концерт, — по большей же части, они были в течение его жизни еще и намного меньшими. Гастролируя за рубежом, он зарабатывал больше, однако постоянных разъездов по миру за ним не числилось. Что до продаж записей, Караян получал отчисления, меньшие десяти процентов, которые с появлением весьма прибыльных компакт-дисков были, по взаимному согласию, понижены до менее чем пяти. Чтобы заработать многие миллионы на долгоиграющих пластинках, их нужно было продать столько же, сколько продали «Битлз». Более того, многие из его проектов по части звукозаписи оказались дорогостоящими неудачами, да и умер он, задолжав «И-Эм-Ай» неотработанные авансы на сумму порядка миллиона фунтов (почти два миллиона долларов).