Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Единственный американец, шедший вразрез с приливом критического обожания, вынужден был заметки свои зашифровывать. «Сдержанно восхвалять, кратко отмечая недостатки», — такие указания получил от редакции «Геральд Трибюн» Вёрджил Томсон. Томсон, который и сам был хорошо знающим свое ремесло композитором, не любил «крикливого» звука Тосканини, не одобрял его отношение к модернизму и отмечал технические ошибки его дирижерства. На взгляд Томсона, Фриц Райнер из Питсбурга был «музыкантом, куда более серьезным, чем Тосканини» — мнение, «разделявшееся и многими другими музыкантами». Ни единого намека на подобные упреки невозможно было напечатать в те времена, когда Тосканини держал интеллектуальную свободу американской прессы в тисках более крепких, чем те кандалы, в которые Сталин заковал «Известия». В пору повсеместного распространения его музыки радиостанциями и фирмами грамзаписи он был для рядового человека главнейшим арбитром музыкального вкуса. Апологеты Тосканини почитали его диктатуру необходимой для выживания музыки в Америке, и никто, дороживший работой музыканта, не осмеливался оспорить его легитимность.

Если учесть, что журналисты — народ, склонный к соперничеству, циничный и самоцензуры не признающий, то, что они, не моргнув даже глазом, в массовом порядке участвовали в создании и сохранении мифологии Тосканини, вызывает крайнее удивление. Музыкальных критиков несомненно ошеломляла мощь его исполнения, редакторы и владельцы газет с одобрением, что вполне понятно, относились к непреклонной позиции, которую он занимал по принципиальным вопросам. Однако редакционные статьи поддерживали его, даже когда он бывал не прав, критики же пели ему все те же панегирики и спустя долгое время после того, как мастерство его утратило прежний блеск и стало неровным, а именно это произошло в последние годы Тосканини. Его подавали как историческую личность, сравнимую — в том, что касалось музыки, — только с самим Бетховеном: «в нем присутствовали величие и благородство, честность и отвага, искренность и глубина и все эти человеческие качества отображались в его искусстве». Он представлял собой «одну из тех великолепных аномалий, которые снисходительная природа время от времени создает, оправдывая тем самым существование рода человеческого». Его «героизм» каждодневно проявлялся в неослабной борьбе за «вечно обновляемые формы совершенства». Он был не просто великим музыкантом, но, по счастливому выражению ведущего одного из его концертов, донесенному радиоволнами в каждый американский дом, «величайшим музыкальным интерпретатором нашего времени, — а, возможно, и всех времен».

Гиперболическое единодушие этих восхвалений вроде бы указывает на некие зловещие сторонние манипуляции, за которыми могло стоять какое-нибудь лобби нью-йоркских итальянцев или люди, связанные с «Эн-Би-Си» коммерческими интересами. Однако никакие свидетельства существования масштабной организации на свет так и не вышли — не было ни зловещих угроз, ни случайно обнаруженных трупов, ни лишившихся работы журналистов, ни давления со стороны рекламодателей. Мертвая хватка, которой Тосканини держал прессу, была результатом не открытого давления, но подсознательного ужаса. Ауры страха, облекавшей его дирижерское возвышение, вполне хватало и на то, чтобы повергнуть всех и всякого в оцепенелое повиновение. Вспышки ярости, в которые Тосканини впадал на репетициях, составляли неотъемлемую часть его легенды. Вопя что-нибудь вроде «сволоките ваши яйца на чикагскую бойню», он брызгал слюной и размахивал кулаками, лупя ими по репетиционному фортепиано, пока сидевшему за ним ассистенту не начинало казаться, что это у него у него, а не у его инструмента того и гляди подломятся ноги. Ни один из окружавших Тосканини предметов не был защищен от приступов его гнева, и ни один свидетель их не мог рассчитывать на то, что останется целым и невредимым.

Даже сейчас, слушая записи этих приступов, начинаешь ощущать себя физически нездоровым, ошеломленным потоками оскорбительной брани, перемежающимися треском и хрустом ломаемых и раздираемых на куски музыкальных принадлежностей. Он был достаточно осмотрительным, чтобы не допускать на репетиции посторонних, в особенности женщин, немногие друзья его, которым разрешалось на них присутствовать, испытывали должное «потрясение» и использовались для того, чтобы по возможности шире распространять внушаемый Тосканини ужас. Причинения телесного ущерба он, как правило избегал, хотя однажды, разбирая спор между музыкантами «Эн-Би-Си», семидесятилетний дирижер вдруг набросился на одного из них с побоями. Музыкант «словно врос от потрясения в пол, безропотно снося град ударов по голове», парализованный неистовством атаки. В Турине он сломал смычок скрипача, поранив ему лицо и едва не выколов глаз. Синьора Клара поспешила щедро вознаградить пострадавшего, Тосканини принес извинения, однако музыкант все равно подал на него в суд за нанесение телесных повреждений — и проиграл процесс. Согласно некоему нелепому римскому закону, дирижер был сочтен «артистической жертвой тирании трагической (не персональной) воли», никакой ответственности, вследствие сего, не несущей.

Применительно к Тосканини это судебное постановление выглядит абсурдным вдвойне, поскольку он никогда не отдавался гневу полностью. Какой-то из уголков его сознания неизменно сохранял ледяное спокойствие, памятуя о возможных последствиях. Как-то раз, репетируя в пору войны редкое сочинение Респиги, он схватил партитуру и совсем уж было швырнул ее на пол, однако поднятые руки его замерли в воздухе. Казалось, едва ли не каждый мог прочитать в тот миг его мысли. «Я не посмею уничтожить ее. Это единственная в Америке партитура». Он с немалой осторожностью положил ее обратно на пюпитр и продолжал бушевать.

Неспособный сломать пополам дирижерскую палочку, он выхватывал из кармана носовой платок, а если и тот оказывал сопротивление, пытался отодрать фалды своего фрака. Услышав, как фрак с треском разрывается до самой середины спины, «он облегченно и тихо просил оркестрантов снова сыграть ту же фразу». Восклицание «basta!», издаваемое многострадальной женой Тосканини, мгновенно его успокаивало.

Страх, который внушали ему фотовспышки, вышел боком не одному пронырливому фотографу. Тосканини «выбивал камеру из рук, ревя, разбивал ее вдребезги и растаптывал осколки, а затем с ангельской улыбкой отворачивался» и возобновлял разговор с малым ребенком коллеги «с того самого слова, на котором их прервали». Эта смесь кипучего гнева с внезапной безмятежностью лишь усиливала подозрения на тот счет, что за вспышками Тосканини кроется расчетливость, и лишь умножала ужас, нагоняемый его вспыльчивостью. Тосканинии взвивался без каких бы то ни было предупреждений, а музыканты его жили в состоянии тревожного трепета, качества их игры нисколько не улучшавшего.

Одним удавалось внушить себе, что тирания Тосканини служит высоким целям музыки. Другие «преклонялись перед его способностью с таким волнением и трепетностью относиться к своему труду». Страсти, которые изливал на людей Тосканини, воспринимались их и его сознанием как символ отеческой любви. После одной такой бури, вызванной тем, что в финале великолепной во всех иных отношениях «Богемы» медные чуть запоздали со вступлением, он собрал оркестрантов в своей гардеробной и заявил:

Я не знаю, куда мне деваться от срама. После того, что случилось сегодня, жизнь моя кончена. Я не смею взглянуть кому бы то ни было в глаза. А вот вы [он ткнул пальцем в человека, стоявшего первым в ряду подавленных музыкантов] будете нынче спать со своей женой так, точно ничего не случилось.

В другой раз, извиняясь перед скрипачом, он вспомнил о муках собственного музыкального ученичества — «о, как я страдал, как страдал!» — вообще воспоминания о лишенном любви детстве стали частым рефреном его старческих лет.

Умение внушать страх, заставляющий взрослых мужчин корчится на их стульях и мочиться в штаны, принято приписывать лишь смертоносным деспотам, однако поведение Тосканини обладает неприятным сходством с теми вспышками пугающей ярости, посредством которых насаждал и поддерживал свою власть Адольф Гитлер. Гитлер, когда что-нибудь было не по нему, ковров вовсе не грыз — это выдумка пропаганды Союзников. На самом деле, его вспышки были куда более зловещими и менее смехотворными. Они холодно планировались и имели назначением взвинтить толпу до состояния неистовой, полной ненависти истерии или парализовать возможных противников — болезненного президента Чехословакии Гахе одна из них довела до сердечного приступа. В ситуациях серьезных, например, при вторжении в Нормандию, Гитлер сохранял неизменное спокойствие. Как и Тосканини, он взрывался по поводу происшествий самых мелких, и взрывы эти направлены были на то, чтобы мгновенно добиться от окружающих абсолютной покорности. Он мог выглядеть «совершенно утратившим власть над собой», однако сознавал при этом, какое впечатление производит и, «с такой же внезапностью останавливался, разглаживал волосы, поправлял воротник и возобновлял разговор в нормальных тонах».