Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Рихтер учеников не оставил, Никиш же, где бы он ни появлялся, становился образцом для молодых музыкантов. В России он воспламенил воображение Сергея Кусевицкого, во Франции — Пьера Монтё, в Швейцарии — Эрнеста Ансерме, в Германии — Вильгельма Фуртвенглера, в Венгрии — Фрица Райнера. От Никиша ведет свое родословие мощная череда венгерских маэстро — Райнер, Джордж Селл, Юджин Орманди, Ференц Фричай, Антал Дорати, Иштван Кертес и Георг Шолти. И Караян, и Бернстайн, говоря о своем происхождении, называют его имя.

Однако сильнее всего влияние Никиша сказалось на двух его учениках, не бросающийся в глаза труд которых в значительно мере определил развитие европейской музыки. Вацлав Талих, пройдя в Лейпциге выучку у Никиша, играл на альте Богемском струнном квартете, одновременно работая дирижером-стажером в Лайбахе (Любляне). В год, когда Чехословакия обрела независимость, он был назначен главным дирижером восстановленного Чешского филармонического оркестра и обратил его в выдающийся ансамбль. Позже он стал музыкальным директором Национального театра и добился постановки в нем опер Леоша Яначека, проведшего один из счастливейших вечеров своей провинциальной жизни, деля на концерте Талиха президентскую ложу с маститым Томашем Масариком.

Талих не искал славы вне своей родины. Он проработал сезон с Шотландским оркестром, был некоторое время связан со Стокгольмским филармоническим, однако оставался нерушимо верным своему оркестру и своей стране, в которой провел все шесть страшных лет нацистской оккупации. Изгнанный уже коммунистами в Братиславу, он основал Словацкий филармонический оркестр. Репутация Талиха стала жертвой партийных идеологов, многие годы имя его замалчивалось, записывать его в стране, которую он так любил, отказывались. «Поверьте мне, — говорил он другу военных лет, — всю мою артистическую жизнь я стремился только к одному: служить, служить и служить. Если злые языки награждают меня прозвищем „виртуоза“, пусть себе обманываются видимой легкостью [моей работы], не понимая, что она порождается редкостным усердием, исчерпывающим вниманием к каждой детали целостной картины и неукоснительным нежеланием хоть в чем-то отступать при исполнении от вечной истины».

Легкость и природная одаренность Никиша были присущи и Талиху. «Он был человеком очень мощным, — говорил Герберт фон Караян. — Он казался мне великим гением в том, что касается умения собрать оркестр воедино и управлять им как цельным инструментом. Я следил за ним, как зачарованный… Пытался подражать ему, но не смог».

Намного более флегматичный Адриан Боулт использовал сформулированные Талихом принципы психологии музыканта. На репетициях Талих нередко вспоминал Никиша, который почти и не напрягался в стараниях выжать из своего оркестра все возможное — у него все шло легко и мирно. Очень часто он избирал темп довольно медленный, вся репетиция, казалось, протекала с ленцой; и хоть музыкантам приходилось серьезно трудиться, они этого почти не ощущали. Они проникались чувством, что с Никишем работать легко.

Некоторые музыканты испытывали то же чувство и с Боултом, хоть и видели в нем «зануду», лишенного остроумия Бичема и своеобразия Малколма Сарджента. В столовой «Би-Би-Си» он сидел с ними за одним столом и брюзжал по поводу невкусной еды. «Вы можете питаться вместе [с музыкантами], можете общаться с ними так и эдак и все-таки оставаться при исполнении музыки хозяином над ними, — говорил он. — Собственно, „хозяин“ это не то слово. Я всегда считал, что дирижер это что-то вроде председателя комитета». Именно им Боулт и был: толковым администратором, создавшим на радио первый обретший мировую репутацию оркестр и заложившим основные правила трансляции музыки в эфире.

При всем том, он оставался еще и очень серьезным, хоть это и не бросалось в глаза, дирижером. Никто из его соотечественников не смог с такой глубиной исполнить Вторую и Третью симфонии Брамса, никто не относился с такой симпатией к музыке современной. Боулт, может быть, и походил на ту длинную палочку, которой он размахивал, однако был музыкантом исключительно чутким и умным — качества, которые он прятал за жесткими британскими усиками, украшавшими его верхнюю губу. Подобно Талиху, он не испытывал склонности покидать свою страну и зарабатывать себе имя за ее пределами.

Во время концертов Боулт стоял почти неподвижно, — всю работу исполнял за него, последнего адепта статуарности, кончик его дирижерской палочки. Фуртвенглер, неизлечимый непоседа, всем телесным обликом воплощал свою убежденность в том, что каждое исполнение должно быть «великой импровизацией». Этот идеал противоречил нормам постоянства, требуемым индустрией звукозаписи, для коей именно Никиш, как это ни парадоксально, первым продирижировал цельной симфонией — записанный им в 1913 году комплект пластинок, содержащих Пятую симфонию Бетховена, это реликвия эпохи, в которую музыке приходилось оставаться звучащей в памяти, а не храниться в шкафу гостиной.

Понять значение Никиша с помощью винила невозможно, — да не стоит и пытаться, поскольку записи это лишь самая малая часть его наследия. Никиш, с присущими ему мадьярскими остроумием и обаянием, свел дирижера с подиума и поставил на пьедестал, воздвигнутый в самой гуще человеческого сообщества. Обретя мировую славу и порядочное состояние, он освободил «музыкального директора» от роли прислужника. Гонорар, который он запросил в 1912-м году за дирижирование в Английской опере — 150 фунтов — значительно превышал то, что и лучший из дирижеров мог получить в «Ковент-Гардене» даже сорок лет спустя. Лондонскому симфоническому оркестру, чтобы заручиться его услугами, пришлось гарантировать Никишу сотню гиней за концерт, что было эквивалентно 450 фунтам и составляло больше половины того, что Густав Малер смог получить в Нью-Йорке от богатейшей концертной организации мира. Никиш не был жаден без нужды, однако он знал себе цену и никогда не дешевил. Он представлял определенный город, определенное общество и определенный образ жизни — и они, в свой черед, работали на его образ преуспевающего музыканта. Благодаря Никишу, частью той мистики, которая облекает, словно аура, образ маэстро, стали и серьезные деньги.

Глава 3 Хозяева в доме

Карта Европы претерпела за последние пять столетий изменения на удивление незначительные. Уберите современные средства связи, отнимите у больших городов их пригороды, сотрите политические границы и окажется, что населенные и культурные центры остались в значительной мере теми же, какими были, когда Колумб отправился на поиски Нового Света. Могучие реки да горные хребты и теперь, в эпоху высоких технологий, определяют места, в которых строит свои жилища большинство людей — подальше от опасных склонов и лесов и поближе к источникам чистой воды. Все великие столицы сохранили свое центральное положение, они так и стоят на больших водных путях, связанные со внутренними районами своих стран многополосными автострадами, которые повторяют извивы средневековых пеших и конных троп.

Вдоль этих вечных дорог вырастали городки поменьше, кормившие разъездных торговцев, которые обеспечивали путешественников пропитанием, купцов — сельскими товарами, а военные гарнизоны, защищавшие стратегическую артерию — услугами интимного свойства. Городки, подобные Иглау, имеются в любой европейской стране. Ничего в них никогда не происходит, а любой уроженец их, наделенный искрой таланта или честолюбием, при первой же возможности удирает отсюда в столицу.

Иглау стоит на большой дороге, связывающей Прагу с Веной. Здесь имеется готический собор, датируемый 1257 годом, и квадратная ренессансная площадь, на которой время, затаив дыхание, замирает. Когда в 1918-м Чехословакия обрела независимость, Иглау обратился в Йиглаву, вернув себе название, данное Добрым королем Вацлавом. Во время немецкой оккупации здешняя синагога была сожжена дотла — по приказу гауляйтера Сейсс-Инкварта (впоследствии тиранически правившего Голландией), — а евреев депортировали, отправив на смерть. После войны Йиглава вернулась в привычное состояние исторической спячки, словно и не замечая «прогрессивных» лозунгов, которыми коммунистический режим разукрасил здесь каждое общественное здание. Густав Малер нашел бы нынешнее затишье своего городка непереносимо знакомым.

Причин для того, чтобы бежать из этого душного городишки у Малера было куда больше, чем у других людей. Его дом в Иглау был адом, в котором святоша-мать страдала от мучительных головных болей и горестей семейной жизни, из которого выносили в гробах его сестер и братьев, между тем как отец правил пьяным разгулом в принадлежащей ему, занимавшей первый этаж таверне. Самое раннее, написанное в шесть лет сочинение Малера это веселая полька, которой, впрочем, предшествует похоронный марш. Утешение он искал в окрестных лесах и полях, проведя отрочество в постоянных грезах наяву. «Что рассказали мне полевые цветы» — так называется одна из частей его Третьей симфонии, а его «Песни об умерших детях» полны гнева на безразличие взрослых к смертям их младенцев.