Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

К тридцати годам Вельзер-Мёст получил постоянное место в Лондоне и в берлинской Немецкой опере, одновременно набираясь опыта с далеким шведским оркестром Норрчёпинга. Очевидные дарования свои он старался прикрыть фаталистическим отсутствием честолюбия. «В том, что касается музыки, моя философия такова: делать как можно меньше, — спокойно объяснял он. — В музыке, как и в жизни, главное для меня — отодвинуть мое „я“ в сторону и пусть события идут своим чередом». С учетом нехватки талантливых людей события ожидаются и скорые, и весьма интересные.

Сын перегруженного работой пульмонолога из Линца и его жены, политической активистки, он вырос, подобно Герберту фон Караяну, в среднем классе, в управляемом матерью доме служащего. Хирург-отец «вечно торчал в больнице, вне дома, работая как вол». Когда мальчику исполнилось 12, мать избрали в парламент от правой Народной партии, и большую часть его отрочества она провела в Вене. В 14 лет его отдали, за неимением сколько-нибудь несомненного выбора, в музыкальную школу, «и я вдруг обнаружил, что это и может стать моей жизнью». Он уже начал дирижировать в соборе Святого Флориана мессами Брукнера, однако бросил дирижерский курс, который проходил в Мюнхенской консерватории и, по-видимому, решил влиться в ряды оркестровых скрипачей, но затем, «решение, — как он выразился, — было принято за меня».

19 ноября 1978 года, в стопятидесятую годовщину смерти Франца Шуберта, Вельзер-Мёст поехал с друзьями, намереваясь сыграть квинтет «Форель», в Штейр, где эта музыка и была написана, и машина их попала в дорожную аварию. У 18-летнего Франца были повреждены три позвонка, держать скрипку он больше не мог. Но, впрочем, еще мог дирижировать. «Когда я получаю длинную оперу, скажем, „Тристана“, или мне приходится бороться с оркестром за получение хорошего результата, у меня начинаются боли, — признается он. — Может быть, этим и объясняется мой способ работы — я сваливаю ее на оркестрантов».

Он проходил стажировку в Австрийском молодежном оркестре, когда о нем рассказали приезжему музыканту-любителю — и после этого в жизни Франца произошел крутой поворот. Барон Андреас фон Беннигсен был отпрыском старейшего из ганноверских семейств, состоящим в дальнем родстве с королевой Англии. В детстве он сиживал на коленях Фуртвенглера, скрывавшегося от нацистов у его деда с материнской стороны, швейцарского писателя Иоганна Книттеля. Семьи были близки настолько, что Беннигсен получил при крещении то же имя, что и сын Фуртвенглера. Барон учредил музыкальное агентство и создал в Австрии камерный оркестр, в котором и сам играл на скрипке. Услышав о местном дирижере, барон пригласил молодого человека для разговора. «Он приехал, очень тихий, очень скромный, поездом в наш швейцарский дом, однако я ощутил в этом юноше присутствие какой-то силы. Мы проговорили три часа, и я сказал ему: „Вам нужно прослушать все записи Вильгельма Фуртвенглера, потому что я мечтаю найти его преемника“». А услышав в его исполнении Пятую симфонию Брукнера, барон формально предложил свои услуги в качестве агента и предложение это было торжественно принято.

Барон немедля переправил фамилию юноши, заменив «Мёст» на двойное «Вельзер-Мёст». «Его семья была с шестнадцатого столетия связана с городом Вельсом» — отмечал барон. Еще месяц спустя, барон сменил его фамилию снова — на фон Беннигсен, усыновив Франца и сделав его своим наследником. Правда, менять имя, стоявшее на первой записи Франца было уже поздно. «Я был слишком ленив, чтобы обзаводиться детьми, — со смехом говорит барон, — а мне всегда хотелось иметь одаренного сына, принца. И когда я встретил Франци… все сложилось так естественно. И для жены моей тоже». Молодой дирижер переселился к Беннигсенам и последовал за ними в Швейцарию и Лихтенштейн, получив в этом налоговом раю гражданство. Дабы придать Францу вид преуспевающего дирижера, барон сменил его гардероб и облачил в очки. «Странное дело, — в конце концов, признал барон, — никакого сходства с Фуртвенглером. Общего у них только одно, оба несут музыку людям, которые и сами не понимают, почему она их так захватывает. Франци, когда он дирижирует, становится подобным стеклу. Музыка проливается сквозь его тело в мир, — но при этом он заставляет ее звучать по-новому».

Сам же Вельзер-Мёст продолжал придерживаться линии наименьшего сопротивления. «В сущности, я никогда и ничем по-настоящему не увлекаюсь, — настаивал он. — Моя единственная цель — исполнять музыку, вернее сказать, давать ей являться в свет в наилучшем, по возможности, виде». В высшую лигу он пробился в сентябре 1990 года, когда Лондонский филармонический назначил его — в обход Мета и других любимых публикой кандидатов — постоянным музыкальным директором Центра искусств Южного берега. Он получил беспрецедентную власть во всем, что касается планирования программ и безоговорочное право нанимать и увольнять оркестрантов. «Мы нашли огромный талант, — сказал менеджер оркестра Джон Уиллан, — и решили продвинуть его вперед. Когда он начнет понимать, на что способен, результат получится потрясающий».

Сам Вельзер-Мёст выражался куда более сдержанно. Он хотел сохранить за собой провинциальный пост в Германии, на котором мог в относительном уединении совершенствовать свой репертуар. «Там я смогу работать над собой, не обращаясь в центр всеобщего внимания, а это по-прежнему необходимо, — признавался он. — Основная моя задача — служить музыке, изучая ее должным образом. Когда же дело доходит до исполнения, я стараюсь отодвинуть мое „я“ в сторону и предоставить всему идти своим чередом».

Что касается немногих его ставших заметными современников, Литтон все еще набирается опыта на английском морском курорте; Флор нашел шаткую опору в лондонском оркестре; Эдуардс по-прежнему чинит препятствия ее пол; а сибелиусовский цикл, который мог бы составить имя Юкка-Пекка Сарасате, прозвучал, в сравнении с пламенной записью Саймона Рэттла и Бирмингемского оркестра, худосочно. В обретших свободу странах восточной Европы вырисовываются несколько способных внушить надежды исполнителей, однако в общем и целом, дирижерская полка музыкального буфета пуста, как никогда. Франц Вельзер-Мёст, выходящий на концертную сцену со спокойной улыбкой на незапоминающемся лице, похож на кота посреди маслобойни, все чаны которой открыты — ешь не хочу.

* * *

Когда же все пошло не так? Ни в какое иное время не существовало такого количества дирижерских курсов, телевизионных конкурсов и мастер-классов, в которых учащийся этих курсов мог бы блеснуть. Американские оркестры создают программы обучения молодых дирижеров, чуть ли не пришивая ассистентов к фрачным фалдам своих блестящих маэстро, в надежде воспитать им преемников. На летних курсах Тэнглвуда и Саппоро подающие надежды молодые люди так и кишат, а между тем Леонарду Бернстайну пришлось обшарить весь земной шар в поисках вундеркинда, которого он мог бы подобно новому Кусевицкому взрастить, но вундеркинд так и не обнаружился. Пианистов в их юном блеске хоть пруд пруди, из Джульярдской школы что ни год выходит скрипач, способный играть «Каприсы» Паганини быстрее, чем сам Хейфец. Звездных виолончелистов больше, чем концертов, написанных для их инструмента, качество игры духовиков устремляется вверх скачками. А дирижеров все нет и нет.

Очевидную или единственную причину этой неожиданной недостачи указать невозможно, дело тут в сочетании обстоятельств, общественных и артистических. Все великие дирижеры, без исключения, проходили через оперную систему, репетируя с певцами и хорами, учась выдерживать музыкальную линию и постепенно накапливая репертуар, пока в какую-то из ночей им не предоставлялся великий шанс. Опера это самая неустойчивая разновидность музыкального исполнительства. Там может случиться все что угодно, да обычно и случается, — если не с солистами, так с хором либо оркестром, с падающими декорациями и шумной публикой. Каждодневно проходя через эти кризисы еще в незрелые годы, дирижер научается чуять непредвиденное почти инстинктивно и направлять все свое внимание на разработку музыкальной интерпретации. В наше время, чтобы попасть в одно из этих величавых учреждений, нужно получить трехступенчатое образование, так что приступить даже к работе педагога-репетитора человеку удается лишь на третьем десятке лет. Ко времени же, когда он попадает на подиум, если вообще попадает, рефлексы его притупляются возрастом, а память тускнеет. И все его внимание направляется на то, чтобы добраться до конца оперы, — о том, чтобы оставить на ней отпечаток свой личности он уже и не помышляет.

Когда Никиш, Малер и Тосканини пролагали себе дорогу, в каждом большом торговом городе имелся свой театр, а на каждом курорте — оперный фестиваль. Возможности будущему дирижеру представлялись неисчислимые, и чем более расстроенный ансамбль он получал, тем большему, совершенствуя его, научался. Ошибки свои он совершал вдали от столичных глаз и ушей — пока приехавший отдыхать импресарио не ставил его на первую ступеньку музыкальной лестницы. Летняя опера была развлечением массовым, задача дирижера состояла в том, чтобы обслуживать не нуждающихся в заработке господ; среди обязанностей Малера в пору первой его летней работы присутствовала и такая — гулять в городском парке с маленьким отпрыском директора театра. Обучение дирижерскому мастерству большие воздаяния приносило далеко не сразу.