Александр Ливергант - Фицджеральд

• Название: Фицджеральд
• Автор: Александр Ливергант
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-235-03779-3

Творчество Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (1896–1940) составляет одну из наиболее ярких страниц американской литературы XX века, поры ее расцвета. Писателю довелось познать громкий успех и встретить большую любовь, но также пришлось пережить глубокое отчаяние и литературное забвение. В нем уживались страсть и глухое безразличие, доброта и жестокость, трудолюбие и праздность — и «оба» Фицджеральда легко узнаваемы в персонажах его романов и рассказов.

Автор — переводчик, писатель и критик Александр Яковлевич Ливергант отразил в книге неразрывную связь биографии Фицджеральда с его литературными произведениями, рассказывающими о потерянном поколении, вступившем в жизнь после Первой мировой войны.

знак информационной продукции 16+

---

Ссоры с продюсерами и соавторами происходят у Фицджеральда регулярно. В январе 1938 года он завершает сценарий по «Трем товарищам» Ремарка и остается своей работой доволен. Доволен Скотт; доволен и авторитетный кинокритик «Нью-Йорк таймс» Фрэнк Наджент, включивший «Три товарища» в десятку лучших фильмов 1938 года. Фильмов — не сценариев. «Это исключительно удачная картина, — писал Наджент. — Вне всяких сомнений, она войдет в десять лучших фильмов 1938 года. Такой фильм пропустить никак нельзя». А вот на студии сценарием остались недовольны. Недоволен соавтор Скотта Тед Парамор, решивший, ознакомившись с киноверсией романа Ремарка, что ее еще предстоит «довести до ума». Недоволен и продюсер Джозеф Манкевич, который садится сценарий переписывать. Переписывает и, по мнению Фицджеральда, только портит; Скотт читает окончательную версию и свой сценарий не узнает. Парамору и Манкевичу он пишет, по существу, одно и то же. Парамору: «Я не написал бы четыре романа, из которых четыре же стали бестселлерами, и полторы сотни самых высокооплачиваемых рассказов, если бы обладал воображением и вкусом капризного ребенка, неспособного отличить хорошее от плохого». Манкевичу: «Сказать, что я разочарован, значит ничего не сказать. Мне страшно тяжело сознавать, что плоды многомесячных трудов и раздумий могут быть безрассудно уничтожены за одну неделю… В течение девятнадцати лет я писал книги, становившиеся бестселлерами, и считалось, что диалоги мне удавались как никому. Вы же решили, что диалог плох, и Вам ничего не стоит переписать его за каких-нибудь несколько часов. Что ж, продюсеры всегда правы. А ведь я хороший писатель, честное слово. По правде говоря, я думал, что Вы будете играть в честную игру».

Мотив «ведь я хороший писатель, честное слово», «в Голливуде не понимают, с кем имеют дело» звучит в его письмах и «Записных книжках» конца 1930-х годов постоянно. «Пойми, что после „Трех товарищей“ я делаю здесь последние, мучительные усилия человека, которому когда-то удавалось писать ярче и лучше» — это он дочери. А вот, за полгода до смерти, — Перкинсу, от которого не скрывает, что хочет печататься, хотел бы переиздать «Гэтсби»: «Надо же, дать так много и умереть полностью и несправедливо забытым! Меж тем даже теперь в американской прозе найдется немного писателей моего класса; по-своему я был самобытен». Написано, что называется, кровью сердца, а ведь в письмах другу-редактору Фицджеральд всегда старался сохранить хорошую мину даже при очень плохой игре — вспомним их с Перкинсом многолетнюю переписку по поводу романа «Ночь нежна».

Если читатель еще не забыл, Фицджеральд даже в лучшие времена любил называть себя по сравнению с Хемингуэем или Гертрудой Стайн человеком второго сорта. Так вот, теперь он стал им в реальности, чувствовал себя, прямо по Достоевскому, униженным и оскорбленным; глубоко разочарованным. Бадд Шульберг так и назвал свой роман, основанный на фактах последних лет жизни Фицджеральда, — «Разочарованный». Разочарованным и подавленным; читая письма Фицджеральда конца 1930-х, мы видим, как он раздражен, как потерян. «Я потерял пять лет, — пишет он Перкинсу, — и теперь не могу взять в толк, кто я такой, да и есть ли такой». Видим, как он бунтует «против всех этих лихих молодцов, пытающихся похоронить меня заживо». Вина же «молодцов» не в том, что они строят против него интриги и козни, подсиживают его (случалось и такое), а в том, что не отдают ему должного. Для них он — не именитый писатель, автор четырех романов, многих десятков рассказов и очерков, а сценарист в «МГМ», один из многих и, возможно, далеко не самый лучший. И непонятно, чем он, собственно, недоволен, на что жалуется: контракту с всесильной «МГМ» могут позавидовать многие, к тому же контракт этот продлевается, тогда как качество сценариев далеко не всегда на должном уровне, далеко не вся его продукция устраивает начальство…

Фицджеральд, впрочем, и сам сознает, что «качество не на должном уровне», что он уже не тот, что многое растерял, главное же — утратил веру в себя. «Такой писатель, как я, — сказал он в том самом злосчастном интервью, которое дал в день своего сорокалетия, 24 сентября 1936 года, Майклу Моку, спустя месяц после того, как Хемингуэй назвал его в „Снегах Килиманджаро“ „беднягой Фицджеральдом“, — должен иметь стопроцентную уверенность в себе, верить в свою звезду. Когда-то эта уверенность у меня была. Но после нескольких ударов судьбы (отчасти по моей собственной вине) с моим иммунитетом что-то случилось и я перестал держать удар». Мало сказать, утратил веру в себя и перестал держать удар: сам же — возможно, не сознавая этого — себя скомпрометировал; автобиографические очерки «Крушение», о которых уже шла речь, дали повод перестать с ним считаться, и не только репортеру «Нью-Йорк пост» и Хемингуэю, но и Голливуду. «Похоже, нашлись и здесь люди, которые сочли, что теперь я — моральный и творческий банкрот», — писал Фицджеральд в том же 1936 году Беатрис Дэнс.

«Творческим банкротом» Фицджеральд, конечно же, не был. В 1938 году контракт с «МГМ» истекает (и не продлевается), Фицджеральд становится «freelancer» — «свободным художником» и «на свободе», не связанный контрактом, сроками, опостылевшей обязанностью ходить на службу, вновь заявляет о себе. Пишет два отличных сценария: по роману Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» и по собственному (и тоже неплохому) рассказу «Опять Вавилон»; продюсер Лестер Коэн приобрел права на этот рассказ и предложил Скотту написать по нему сценарий. Оба сценария пишет с увлечением, говорит дочери, что в Голливуде никогда ничего не писал с таким удовольствием, — вот только права на экранизацию «Космополита» (так называется киноверсия «Вавилона») уступает киностудии за мизерную плату, — а ведь раньше торговаться за права и гонорары умел. Увы, и этот сценарий, законченный в конце июня 1940 года, меньше чем за полгода до смерти, ложится на полку. На этот раз он устраивает «даже» продюсера, но — не Шерли Темпл, которой предназначалась заглавная роль; интереса к сценарию звезда не проявила.

Пишет цикл из семнадцати рассказов про сценариста-поденщика Пэта Хобби, в котором, по существу, спародировал самого себя, свой малоудачный опыт работы голливудским сценаристом. Было время, когда 49-летний Пэт Хобби с опухшим от «суточного запоя» лицом был востребован и богат. Было это, правда, в далекие 1920-е, когда его имя значилось в титрах тридцати картин: «Я 15 лет в этом бизнесе, и у меня на счету больше фильмов, чем у дворняги — блох». Когда ему платили не каких-нибудь жалких 350 долларов в неделю, а целых две тысячи. Когда под Рождество он получал от сотрудников киностудии «целый урожай» подарков. Когда ему, прекрасно разбиравшемуся в тонкостях местной иерархии, ничего не стоило ворваться во время совещания к кинобоссам и «этак с налету» «продавить сюжет» ценой в пару тысяч. Когда он водил с этими боссами дружбу, выпивал с ними и ходил на скачки. Когда ему, тогдашнему начальнику сценарного отдела, пришла в голову идея, которая, появись она на четверть века позже, сделала бы честь самому непримиримому борцу с антиамериканской деятельностью. Пэт предложил тогда установить в офисах потайные диктофоны, дабы руководство имело возможность проверять сотрудников на предмет лояльности. Когда в благословенные времена немого кино ему ничего не стоило позаимствовать чужой сюжет, сочинить на скорую руку «псевдопособие для простофиль» «Тайны сценарного искусства» — а не заниматься, как ныне, «шлифовкой» чужих текстов. Или перебиваться случайными сценариями, получая работу из милости и с благодарностью хватая любую подачку за две с половиной сотни в неделю. Когда он, один из «старых голливудцев», видел в профессии сценариста одни плюсы, а не сплошные минусы, как теперь. Когда он находился на гребне успеха, имел три шикарных лимузина (а не подержанный «форд» 1933 года выпуска) и по любовнице «в придачу к каждому». И смотрелся молодцом, не то, что теперь — незадачливым статистом с красными, заплывшими глазами.

Впрочем, главная беда Пэта Хобби не в том, что он растерял боевую хватку, что пишет «заезженными штампами», что руководству студии давно известно, что ничего путного он в принципе написать не может. Что этот «ненужный человек» (так называется один из рассказов цикла) получает работу, только когда подворачивается продюсеру под руку, а его воображение под стать старой колымаге, что еле тащится и вот-вот сломается на полпути. Главная беда Пэта Хобби совсем в другом, и тут автор особенно безжалостен к самому себе. Хобби не чувствует, что давно уже вышел в тираж, что его время кончилось. «А может, у вас есть идея полноценного сюжета? — с надеждой, никогда его не покидающей, спрашивает он у сценаристки Присциллы Смит. — Если что, смогу его пристроить — у меня тут повсюду связи». Долгие годы лишений и невзгод не стерли из его памяти «прекрасное видение прошлого», он тщится доказать, что еще пригодится, отчего этот Хлестаков пополам с Епиходовым постоянно попадает впросак, в нелепые, нередко скандальные ситуации. Задуманные как юмористические, «Истории Пэта Хобби» на поверку оказываются не такими уж смешными: между автором пародии и ее мишенью слишком много общего.