Александр Ливергант - Фицджеральд

• Название: Фицджеральд
• Автор: Александр Ливергант
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-235-03779-3

Творчество Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (1896–1940) составляет одну из наиболее ярких страниц американской литературы XX века, поры ее расцвета. Писателю довелось познать громкий успех и встретить большую любовь, но также пришлось пережить глубокое отчаяние и литературное забвение. В нем уживались страсть и глухое безразличие, доброта и жестокость, трудолюбие и праздность — и «оба» Фицджеральда легко узнаваемы в персонажах его романов и рассказов.

Автор — переводчик, писатель и критик Александр Яковлевич Ливергант отразил в книге неразрывную связь биографии Фицджеральда с его литературными произведениями, рассказывающими о потерянном поколении, вступившем в жизнь после Первой мировой войны.

знак информационной продукции 16+

---

Вначале Дика и Николь роднят со своими прототипами «неписаный уговор — быть неутомимыми всегда и во всем», «взрывы неуемного веселья», сменявшиеся под конец депрессией, а также страсть к скандалам, когда ради светских радостей они, в отличие от Мэрфи, пренебрегали светскими приличиями. Потом — тяжкое бремя обоюдной ответственности; у него, психолога и психиатра в одном лице, автора книги «Психология для психиатров», — за заболевшую жену, у нее — за те хлопоты и волнения, которыми она, заболев, обременяет мужа. Как и Скотт, Дик не в силах «наблюдать со стороны распад ее личности — это был процесс, затрагивающий и его собственную личность». И, наконец, — нарастающее взаимное отчуждение, «постепенно подкрадывающийся разрыв», когда совместная жизнь героев романа — и их прототипов — «не шла дальше планов и намерений», когда «непривычно и грустно было чувствовать себя чужими друг другу».

«Ночь нежна», подобно «Прекрасным и проклятым», прочитывается и как попытка Фицджеральда разобраться в своих отношениях с Зельдой. Только ли болезнь явилась причиной взаимного охлаждения? Не возникло ли это охлаждение раньше? Как сложатся их отношения в дальнейшем? Сойдутся ли они вновь, если Зельда поправится? Смогут ли начать всё сначала? Все вопросы как один — риторические. Разбирается Фицджеральд, как и в «Крушении», и в отношениях с самим собой. Аналогии между Дайвером и Фицджеральдом более чем очевидны. Дайвер, как и Фицджеральд, из человека, жившего «иллюзиями преобладания доброго начала», становится «поверженным человеком», «обессиленным и безучастным». Читавшие роман наверняка помнят символическую сцену в финале романа, когда Дайвер, лихо спрыгнув с борта катера на доску, на доске не удерживается и, упав в воду, со злостью и досадой убеждается, что уже не в состоянии проделать тот незамысловатый трюк, который еще недавно проделывал с легкостью. Как же так получилось, что «былое обаяние, злосчастная способность привораживать людей», уверенность в себе сменились бурными, неадекватными вспышками ярости, тягой к одиночеству и спиртному? Главное же — полным безразличием к своей судьбе, человеческой и профессиональной? Человек, как и Дайвер, незаурядный, Скотт всегда балансировал на грани — и как и Дайвер, сорвался в воду, не удержался на доске. Прикатил к финишу последним, как проигравшие участники «Тур де Франс» в конце романа: «три линялых арлекина с ногами, покрытыми желтой коркой пыли и пота, с отупевшими лицами и тяжелым взглядом бесконечно усталых глаз».

Все долгие годы, что писался роман, Фицджеральд — повторимся — настраивал и себя, и будущего читателя на его успех. Настраивал тем более настойчиво и энергично, что чувствовал: «связь времен распалась», пришло новое время, а с ним — новые авторы и новые идеи, писать так, как он писал в 1920-е годы, уже нельзя. «Девять лет, разделяющие „Гэтсби“ и „Ночь“, — напишет он Зельде спустя несколько лет, за два месяца до смерти, — причинили моей репутации непоправимый вред, за это время выросло новое поколение читателей, для которых я всего лишь автор „Пост“».

Глава четырнадцатая РАССКАЗЧИК: «ДВОЙНОЕ ВИДЕНИЕ ПРОИСХОДЯЩЕГО»

«Тот мусор, который я сочиняю для „Пост“, мне все более отвратителен, ведь в эти рассказы я вкладываю все меньше и меньше сердца», — пишет Фицджеральд Менкену 4 мая 1925 года, когда на его счету уже два сборника рассказов. И в то же время он убежден, что плохо писать не умеет. «Знаешь, малыш, — вспоминает свой разговор с Фицджеральдом Бадд Шульберг, — когда-то у меня был чудесный талант… Из рук вон плохо я писать не умею».

Ошибается — умеет. Вот, к примеру, рассказ конца 1930-х годов из тех, что печатались в «Эсквайре», — «Женщина из „Клуба 21“». Писатель Рэймонд Торренс привозит с Явы в Нью-Йорк молодую жену и отправляется с ней вечером в театр на пьесу Уильяма Сарояна. Насладиться игрой столичных актеров, однако, не удается: рядом с ними усаживается разряженная девица, которая весь спектакль громким голосом призывает своих подвыпивших спутников уехать из театра в бутлегерский «Клуб 21» или же, тяжко вздыхая, взывает к Всевышнему — пьеса ей явно не пришлась по вкусу. Торренс испытывает тяжкое разочарование: вожделенное пребывание в культурной столице Америки испорчено: оказывается, и близкие друзья тоже предпочитают Сарояну сомнительный клуб. «Та женщина была скорее правилом, нежели исключением», — делает вывод Торренс, теперь он торопится поскорее вернуться в Суву к детям, чтобы «спасти и защитить их от этих ходячих мертвецов цивилизации»[78]. Мораль? На девственной Яве лучше, чем на Пятой авеню, среди «ходячих мертвецов цивилизации»? Или этот рассказ (а скорее этюд, зарисовку) следует отнести к бесчисленным и недолговечным образцам комического жанра обманутых ожиданий? Жанру, так удававшемуся Мопассану, О. Генри и Антоше Чехонте, которым Фицджеральд в данном случае не слишком удачно подражает.

Еще один рассказ того же времени. «В океане» — очередной образчик, и тоже не слишком удачный, журнального юмора, на этот раз черного. Олигарх Гастон Т. Шеер, человек с «шизоидной организацией психики», плывет во Францию. И не один, а в обществе жены, детей и любовницы. Любовница, как выясняется, изменяет всесильному Шееру с неприметным — что олигарху особенно обидно — профессором из провинциального колледжа. Пароход приближается к Европе, а неприятная коллизия — к своему благополучному завершению. Профессор, который, по меткому выражению Шеера, «откусил больше, чем может проглотить», отправлен телохранителями олигарха кормить рыб, справедливость восстановлена, однако любовный четырехугольник на поверку оказывается пятиугольником: супруга Шеера, как выясняется, тоже времени даром не теряет…

Первые два рассказа подражательны, пошловаты, но они, по крайней мере, сюжетны, читателю понятно — и даже занятно, — что в них происходит. А вот «Потерянное десятилетие» — от начала до конца сплошная загадка. Кто такой Луис Тримбл, которого поручено опекать «штатному редактору» нью-йоркского еженедельника Оррисону Брауну? Почему Тримбл отсутствовал в Нью-Йорке целых десять лет? Почему он так интересуется архитектурой? Что его связывает с главным редактором еженедельника? Чем вызваны ностальгические воспоминания таинственного Тримбла, проведшего, как и Рэймонд Торренс, многие годы вдали от цивилизации? Ответов на все эти вопросы читатель так и не получит; создается впечатление, будто рассказ попросту остался недописанным, что, впрочем, редакцию «Эсквайра», как видно, не смутило: писателю с репутацией такие мелочи, как отсутствие концовки, были простительны, к тому же с легкой руки Хемингуэя открытый финал входил в моду.

Умеет, как видите. На это умение Скотта одновременно писать плохо — ради денег и хорошо — для души обратил внимание Дос Пассос. «Фицджеральд, — замечает Дос Пассос, — соединил несоединимое: он и честный человек, которого одаренный художник никогда не убьет до конца, и разбогатевшая знаменитость, пишущая для недоумков». Действительно, на «недоумках» Скотт заработал очень неплохо: в лучшие времена гонорар за его рассказ, публиковавшийся в «Сатердей ивнинг пост», достигал 3500–4000 долларов (в 100 раз больше, чем он получил за свой первый рассказ в «Смарт сет»). Тут не захочешь — принесешь качество в жертву количеству: в 1930-е годы уровень многих рассказов Фицджеральда снизился настолько, что даже верный «Пост», который, шутил Фицджеральд, «платит своей старой шлюхе четыре тысячи долларов за визит», брал далеко не всё из им написанного, и Гарольду Оберу становилось всё труднее подыскивать Скотту издателя.

Солидарен с Дос Пассосом и Мальколм Каули, который в статье 1945 года «Третий акт и эпилог» пишет о том, что Фицджеральда отличало «двойное видение происходящего»: писатель, работающий на популярность, оставался в то же время писателем серьезным, проблемным. И вовсе не исписавшимся, как считал Хемингуэй: «…вода в колодце иссякла и вместо искусства получается макулатура». Ведь писатель, который пишет для денег, — а Фицджеральд рассказы писал главным образом для денег, — не может не думать, «пойдет» рассказ или нет, удастся, угодив читателю, его «сбыть» или нет. К тому же угодить неразборчивому читателю — это не совсем то же самое, что идти у него на поводу, в чем Фицджеральда в уже упоминавшемся эссе 1926 года «Посланец из Грейт-Нэка» обвиняет Эдмунд Уилсон: «…идет на поводу у неразборчивого читателя и пишет второсортные книги, которые не поднимаются выше уровня журналистики». И потом, угодить ведь тоже можно по-разному. С трудом верится, что в угоду читателю Фицджеральд «переделывал свои хорошие рассказы в ходкие журнальные рассказики». Хемингуэй, о чем уже говорилось, мог это признание друга за давностью лет присочинить, да и Скотту едва ли стоит верить на́ слово: чего не придумаешь про себя, выпив лишнего. Но вот то, что Фицджеральд не пренебрегает закрученной интригой, доходчивым, грубоватым юмором, броским диалогом, неожиданным финалом, — безусловный факт. Не зазорно же было пренебрегать этими ходовыми приемами и таким выдающимся американским мастерам новеллы, как Фрэнсис Брет Гарт, Амроз Бирс и, конечно же, О. Генри.