Михаил Гершензон - Избранное. Мудрость Пушкина

• Название: Избранное. Мудрость Пушкина
• Автор: Михаил Гершензон
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-98712-172-6

Михаил Осипович Гершензон – историк русской литературы и общественной мысли XIX века, философ, публицист, переводчик, неутомимый собиратель эпистолярного наследия многих деятелей русской культуры, редактор и издатель.

В том входят три книги пушкинского цикла («Мудрость Пушкина», «Статьи о Пушкине», «Гольфстрем»), «Грибоедовская Москва» и «П. Я. Чаадаев. Жизнь и мышление». Том снабжен комментариями и двумя статьями, принадлежащими перу Леонида Гроссмана и Н. В. Измайлова, которые ярко характеризуют личность М. О. Гершензона и смысл его творческих усилий. Плод неустанного труда, увлекательные работы Гершензона не только во многих своих частях сохраняют значение первоисточника, они сами по себе – художественное произведение, объединяющее познание и эстетическое наслаждение.

---

Пушкин внес много тонких черт в противопоставление Моцарта и Сальери. Их коренное различие в том, что Сальери чувствует себя «служителем искусства», а Моцарт чувствует себя «сыном гармонии». Для Сальери искусство – суровый и властный господин, награждающий за труд и по заслугам; искусство – вне его; он в поте лица трудится для искусства, как вернейший раб, и ждет, что за усердие господин наградит его:

Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье.

Другого отношения к искусству он не понимает; оттого он каждого из своих товарищей оценивает в меру его усердия и полезности для общего дела, оттого и о Моцарте он ставит кардинальный вопрос: «Что пользы в нем?», то есть для искусства. Моцарт не извне служит музыке, но она органически в нем, или он – в ней; он вовсе не служит ей и не ждет от нее даров, она как бы изнутри и помимо воли внушается ему:

     Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня я их набросал.

Сальери живет для искусства, а для Моцарта творчество – одно из естественных проявлений его жизни, притом – из приятнейших; Сальери говорит о нем: «Гуляка праздный», а он сам называет себя: «Счастливец праздный», да и не себя одного, а всякого музыканта, потому что иначе он не может представить себе жизнь в музыке, как только радостным цветением души в созвучиях.

Кто из них прав? Правы оба, хотя по-разному. Человек, как обитаемая им земля, не только вращается вокруг своей собственной оси (Сальери), но и несется в пространстве по далекой орбите. Наша планета гармонично сочетала в себе оба движения – почему же в человеческой душе не координировались разум и судьба? И вот, есть два судилища: пред судом разума прав Сальери, но явление Моцарта – живая красота – вовсе не подлежит этому суду. В легенде о Фрине{72}, обнажившейся пред судьями, есть вечная правда.

Целый ряд положительных заявлений Пушкина свидетельствует о том, что в драме он видел не очную ставку характеров, а их действенное раскрытие. Все свои драматические опыты Пушкин строил по одному – по Шекспировскому плану: господствующая страсть характера доводится на глазах зрителей до предельного напряжения, и тогда вспыхивает пожаром, испепеляя и своего носителя, и часто все, что в ту минуту близко к нему. Нарастание страсти и, как результат его, разрушительное действие вовне – таково по Пушкину содержание драмы. И этот же план проведен в «Моцарте и Сальери».

Но как раз «Моцарт и Сальери» наглядно показывает, что фокусом драмы являлась для Пушкина не сама страсть героя, как индивидуальное и конкретное нечто: мысль Пушкина была устремлена в глубину этой страсти, в ее универсальный, символический смысл.

Его Сальери – действительно герой, потому что действует не за себя только, но отстаивает дело всего человечества. В этой тяжбе человека с Богом открываются неисследованные глубины. На что собственно притязает Сальери? Ведь и все, что в нем есть, – «небесного» происхождения; самая жизнь его – дар неба, и музыка – дар неба; говоря: «Родился я с любовию к искусству», он говорит о небесном даре, и воля его к планомерной деятельности в искусстве питается из тех же тайных родников. Он живет в небесной стихии, ею дышит, ею и в ней созидает; у него нет ничего своего. Небесен и разум, которым он организует стихию. Но здесь он и ставит предел: «Разум – не только твой, но и мой. Пусть все элементы, из которых я строю, – твои, план и деятельность принадлежат мне, и ты не должен вмешиваться в мою творческую работу». Ему предносится ослепительное видение – как человек из бедного материала, дарованного ему небом, сам, своим собственным «усильным, напряженным постоянством», создаст свое могущество и красоту. Мы – чада праха, наши желания пока бескрылы, но мы вырастим себе крылья, только бы небо не мешало нам своими капризами. Так в Сальери воплощается человеческий идеализм, идеализм культуры. Богу отводится роль поставщика материалов и орудий, – строителем хочет быть сам человек.

Это гордое самоутверждение человека, этот бунт против неба Пушкин довел в Сальери до крайней черты, когда мятежное настроение, созрев, разражается действием, активным противодействием верховной силе – убиением ее посла. И Сальери, совершив поступок, содрогается; мы чувствуем, что он убил и самого себя. Иррациональное в нем самом, небесный состав его целостного духа возмущен узурпацией рассудка, и личность погибнет, не вынеся этого разлада{73}.

В общем культура, разумеется, не так активна, не столь ясно сознает свой принцип. Богоборчество культуры против стихии скрыто, оно редко выступает наружу. Так и Сальери прожил долгие годы в упорном самоутверждении, но невинно с виду, до появления Моцарта, – и, не явись Моцарт, Сальери дожил бы свою жизнь, ни разу явно не восстав против неба, хотя и ослушный ему во всем.

Нелепо говорить о его неправоте: он только близорук и непрактичен, он сам обрек себя на гибель. Но как же быть? Не создавать культуры самочинно и последовательно, а ждать посланцев свыше, ждать небесных даров? – Если бы мы даже решили так, нам невозможно прозябать в бездействии; не в нашей власти заглушить наш разум – он нудит нас творить. Культура неизбежна, культура законна; Пушкин никогда не отвергал ее по существу. Но он знал, что верховная власть принадлежит иррациональному началу, о чем на казнь себе и людям забыл Сальери.

Станционный смотритель

Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: «Где тигр?» Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят. Дети любят такие картинки; признаюсь, и мне было весело увидать зверя в простодушном рассказе Белкина. Но картинка разгаданная теряет всякий интерес, а «Станционный смотритель» разгадкой впервые оживает и раскрывается. Он очарователен тонкостью лукавства: он весь – сарказм, но насмешка разлита в нем так, что и не заметишь. Нынешние символисты могли бы поучиться здесь легкости и естественности работы. Идея нисколько не спрятана, – напротив, она вся налицо, так что всякий может ее видеть; и однако все видят только лес.

«Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранился?» Так начинается рассказ, и дальше на протяжении целой печатной страницы идет рассуждение о станционных смотрителях вообще. Ничего не может быть забавнее этой страницы. С каким добросовестным вниманием добрый Белкин приступает к своему предмету, как задушевно он говорит о станционных смотрителях, с каким благородным жаром ратует против несправедливого мнения о них! Эта страница с первой же минуты усыпляет читателя и, усыпленного, естественнейшим образом вводит его в рассказ. Теперь можно без опасений рисовать обманные деревья, располагая какие угодно фигуры между ветвей: читатель будет видеть только стволы и ветви. Белкин и переходит простодушно к повествованию.

Едва только он начал, только успел рассказать, как приехал на станцию, потребовал чаю и увидал 14-летнюю хорошенькую дочь смотрителя, – он мельком сообщает незначительную подробность, и ничего не может быть естественнее способа, каким он сообщает ее. «Тут он принялся прописывать мою подорожную, а я занялся рассмотрением картинок, украшавших его смиренную, но опрятную обитель. Они изображали историю блудного сына: в первой – почтенный старик в колпаке и шлафроке отпускает беспокойного юношу, который поспешно принимает его благословение и мешок с деньгами. В другой яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека; он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами. Далее, промотавшийся юноша, в рубище и треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними трапезу; в его лице изображены глубокая печаль и раскаяние. Наконец, представлено возвращение его к отцу: добрый старик в том же колпаке и шлафроке выбегает к нему навстречу; блудный сын стоит на коленях; в перспективе повар убивает упитанного тельца, и старший брат вопрошает слуг о причине таковой радости. Под каждой картинкой прочел я приличные немецкие стихи. Все это доныне сохранилось в моей памяти, так же как и горшки с бальзамином» и т. д.[22]

Какие картинки висели на стене – это, конечно, мелкая художественная подробность, назначение которой – дополнить обрисовку дома и его хозяина; на ней не стоит останавливаться; в дальнейшем повествовании она, разумеется, не играет никакой роли. – Но я советовал бы всем изучающим Пушкина принять к руководству двойное правило: слепо, даже суеверно верить всем его сообщениям – и никогда не верить его указаниям о цели его сообщений. В рассказе о фактах Пушкин, можно сказать, принудительно правдив до щепетильности; выдумывать он не мог, даже если бы хотел, потому что тогда его перо писало бы плохо – плохие стихи или плохую прозу. Но ровно так же он был неспособен раскрывать до конца или ясно высказывать свои замыслы, свои постижения и предчувствия – «мечтанья неземного сна», потому что они и не могут быть выражены ясно; и если бы он пытался делать это, его стихи и проза были бы плоски. Он сплошь и рядом утаивает или даже умышленно прячет концы в воду. Описание тех картинок – вовсе не мелочь: нарисованная в них история блудного сына и есть искомый тигр «Станционного смотрителя».