Владимир Абаринов - Голливуд и Сталин - любовь без взаимности

• Название: Голливуд и Сталин - любовь без взаимности
• Автор: Владимир Абаринов
• Жанр: Публицистика

Было время, когда Голливуд снимал просталинские фильмы по собственной инициативе. До «холодной войны» было ещё далеко…

…Цикл «Голливуд и Сталин» завершён. За время своего существования он вышел за предназначенные ему узкие рамки. Но ведь это и хорошо: за плоским экраном удалось увидеть многомерную картину и избежать однозначных оценок. Даже фильмы, в которых нет ничего, кроме голой пропаганды, — это культурные памятники эпохи. Она продолжает жить в этих движущихся изображениях. Круглые жестяные коробки с плёнкой так похожи на консервы — в них хранится время.

---

27 июня 1936 года постановлением ЦИК и СНК аборты в Советском Союзе были запрещены под страхом уголовного наказания. Но в США искусственное прерывание беременности было легализовано лишь в 1973 году и только в 1965 Верховный суд признал неконституционным запрет контрацептивов. Так что чертежница Таня просто не могла последовать пагубному примеру Эллен Грей.

В советском прокате американских фильмов почти не было. Сталин, внимательно следивший за кинематографом, предпочитал римейки. К примеру, в 1934 году режиссеру Михаилу Ромму и сценаристу Иосифу Пруту было дано задание: создать «советский фильм о пограничниках, сделанный в духе одной американской картины, показывающей жестокую схватку в пустыне между английскими солдатами и арабами». Речь шла о «Потерянном патруле» Джона Форда. Советская версия, в которой вместо арабов были басмачи, называлась «Тринадцать».

В 1936 году на экраны вышел «Том Сойер» режиссеров Лазаря Френкеля и Глеба Затворницкого. Знаменитый роман Марка Твена подвергся кардинальным изменениям. Из сюжета исчезла практически вся романтика детства, зато добавилась социальность в самой прямолинейной, плакатной форме. Получился фильм о жестком противостоянии рабовладельцев и аболиционистов, причем последние изображены как маргиналы, изгои общества. Разумеется, не могло быть и речи о том, чтобы показать советскому зрителю негативный образ индейца. Роль главного злодея вместо индейца Джо играет в фильме отец Гека. Нет в картине и приключений мальчиков в пещере — сундук с кладом они находят просто валяющимся без присмотра.

Ключевая сцена романа и фильма — показания Тома в суде — решена в духе вестерна: у всех действующих лиц, включая судей, вдруг оказались при себе пистолеты, и при попытке бегства обвиняемого они начинают палить в белый свет как в копеечку. А ведь Том далеко не сразу решился свидетельствовать об истинном убийце: он смертельно боялся индейца Джо. Марк Твен преподает своим юным читателям урок гражданского мужества. Но в Советском Союзе вопрос об объективности суда, о гражданском долге свидетелей в то время уже не стоял.

Америка как предмет изображения исчезла, но осталась эстетика американского кино. Родоначальник советского мюзикла Григорий Александров три года — с 1929-го по 1931-й — провел в Голливуде вместе с Сергеем Эйзенштейном и оператором Эдуардом Тиссе. Эту командировку санкционировал лично Сталин. Ее официальной целью было ознакомление с технологией производства звукового кино. Александров блестяще справился с заданием вождя. Вместе с технологией музыкального фильма он усвоил и применил на практике его форму: ненавязчивую легкомысленность сюжета, культуру остроумных реприз, чередующихся с танцевально-вокальным дивертисментом. Он достиг совершенно необходимой в этом жанре непринужденности, и публика ответила ему восторженным одобрением. Александров был особенно восхищен хореографией Басби Беркли.

Поразительно, что вождь этой идентичности приемов не увидел. В ноябре 1934 года начальник Главного управления кинематографии при СНК СССР Борис Шумяцкий в присутствии Клима Ворошилова показывал Сталину в Кремле ранние американские комедии. Вот запись изречения корифея всех наук, сделанная Шумяцким:

Для ознакомления с характером американских комических фильмов показал ряд старых американских фильмов этого жанра.

И. В. указал, что все они плоские. Ни в одном из них нет изобретательности и выдумки, а есть легкое хихиканье. Сравнивая их с нашими фильмами, поражаешься разительной разнице. Выдумки «Веселых ребят» — огромное мастерство в этом плане, а главное мастерство искусства, в сочетании же с интересной музыкой ленты — тем более.

На самом деле никаких творческих открытий в «Веселых ребятах» не было. Авторитетнейший критик Георгий Адамович в парижской газете «Последние новости», милостиво похвалив картину, отмечал ее вторичность:

Конечно, с точки зрения режиссерской техники в фильме мало нового. То вспоминается Чаплин, то Рене Клэр, а порой даже и довоенные, наивные «трюки» Макса Линдера или блаженной памяти Глупышкина, очень остроумно модернизированные и поданные на новый лад. Вообще, является иногда мысль, что на этот раз московский «кинокомбинат» не был обуреваем желанием дать во что бы то ни стало что-нибудь невиданное и неслыханное, а скорей захотел показать, что в СССР умеют поставить музыкальную буффонаду обычного типа… А так как постановщик, Г. Александров, человек несомненно очень талантливый, то ему и удалось по старым, десятки раз использованным рецептам, состряпать нечто такое, что смотрится с редким удовольствием.

Условный сюжет фильма разворачивается в условном государстве — за исключением имен собственных, в картине нет никаких примет советского быта. Даже в тексте знаменитого марша «Легко на сердце от песни веселой» нет ни единого слова, которое не мог бы спеть американский ковбой. Финальный апофеоз выдержан в точном соответствии с Большим Стилем американских мюзиклов с их гигантоманией, поющей массовкой и непременной потемкинской лестницей.

Следующая комедия Александрова, «Цирк», наполнена образами западной массовой культуры. Любовь Орлова играет американскую артистку по имени Марион Диксон — это явный намек на голливудскую звезду Мэрион Дэвис. Александров обожал ее. Достаточно посмотреть отрывок из ленты «По дороге в Голливуд» (1933) Рауля Уолша, чтобы увидеть, что экранный облик Орловой создан по образу и подобию Дэвис. Вот только советского Бинга Кросби Александрову найти не удалось.

В фильме «Цирк» есть грустный клоун Чарли Чаплин, есть злой импресарио, эксплуататор и шантажист — он носит немецкое имя Франц фон Кнейшиц. Совершенно очевидно, что публика ходила смотреть прежде всего на блистательную Любовь Орлову и ее искрометный степ-данс «Я из пушки в небо уйду».

Фильм заканчивается триумфом интернационализма и маршем «Широка страна моя родная», в котором опять-таки нет ничего специфически советского.

«Цирк» пользовался небывалым зрительским успехом. Но двум людям он решительно не понравился — это были авторы сценария Илья Ильф и Евгений Петров. Вернувшись в феврале 1936 года из США, они узнали, что съемки картины закончены и режиссер приступил к монтажу. Ознакомившись с окончательным вариантом сценария, они возмутились изменениями, которые внес в их опус Александров, и сняли свои имена с титров, тем самым лишив себя Сталинской премии первой степени и Гран-при Всемирной выставки в Париже.

О причинах такого решения судить сложно. Пьеса Ильфа, Петрова и Катаева «Под куполом цирка», на основе которой был написан сценарий, с декабря 1934 года шла в московском Мюзик-холле и пользовалась успехом. Рецензенты писали, что спектакль «помогает вытеснить из репертуара московского Мюзик-холла традиции буржуазного ревю». Пьеса была перенесена в сценарий фактически в неизменном виде. Некоторые историки кино утверждают, что Александров кардинально изменил сюжет, исказив замысел авторов. Из александровского варианта действительно исчезли некоторые второстепенные репризы, но главная фабула — подлец-антрепренер шантажирует артистку черным ребенком, советские циркачи готовят свой аттракцион, способный затмить американский «Полет на Луну», — осталась.

В чем же дело? Быть может, в том, что Ильф и Петров разочаровались в американском кино?

В «Одноэтажной Америке» Голливуд изображен как царство скуки и халтуры. «Мы, московские зрители, — пишут авторы, — немножко избалованы американской кинематографией. То, что доходит в Москву и показывается небольшому числу киноспециалистов на ночных просмотрах, — это почти всегда лучшее, что создано Голливудом». Вся прочая продукция «фабрики грез», утверждают они, «ниже уровня человеческого достоинства». Вот в изложении Ильфа и Петрова типовая схема голливудского мюзикла:

Сюжет музыкальной комедии состоит в том, что бедная и красивая девушка cтановится звездой варьете. При этом она влюбляется в директора варьете (красивый молодой человек). Сюжет все-таки не так прост. Дело в том, что директор находится в лапах у другой танцовщицы, тоже красивой и длинноногой, но с отвратительным характером. Так что намечается известного рода драма, коллизия. Имеются и варианты. Вместо бедной девушки звездой становится бедный молодой человек, своего рода гадкий утенок. Он выступает с товарищами, все вместе они составляют джаз-банд. Бывает и так, что звездами становятся и молодая девушка, и молодой человек. Разумеется, они любят друг друга. Однако любовь занимает только одну пятую часть картины, остальные четыре пятых посвящены ревю. В течение полутора часов мелькают голые ноги и звучит веселый мотивчик обязательной в таких случаях песенки. Если на фильм потрачено много денег, то зрителю показывают ноги, лучшие в мире.