Карел Чапек - Чапек. Собрание сочинений в семи томах. Том 7. Статьи, очерки, юморески

• Название: Чапек. Собрание сочинений в семи томах. Том 7. Статьи, очерки, юморески
• Автор: Карел Чапек
• Издательство: "Художественная литература"
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1977

В седьмой том собрания сочинений К. Чапека вошли произведения малого жанра — памфлет «Скандальная афера Иозефа Голоушека» (1927), апокрифы, юмористические очерки «Как это делается» (1938), афоризмы, побасенки и юморески, этюды и статьи о литературе и искусстве, публицистические заметки разных лет.

В томе использованы рисунки Иозефа Чапека:

На переплете и на стр. 6 — иллюстрации к очерку «Как делается газета».

Стр. 38, 256, 474 — элементы оформления различных книг.

Стр. 138 — иллюстрация к очерку «Как делается фильм».

---

С годами человек движется не только вперед, но и вспять. То, что двадцатилетнему кажется давно изжитым прошлым, в пятьдесят представляется удивительно близким, рукой подать. Мне не верится, что мафусаиловцы были такими уж прогрессивными, какими изображает их Бернард Шоу.[309] Я думаю, что вовсе не по причине регресса а именно в силу роста они постоянно приближаются к прошлому: они глубоко пускают в него корни, глубже, чем это способны сделать мы, люди недолговечные.

Что касается меня, то должен сознаться: даром историзма я не обладаю. Я не люблю старое, или, точнее говоря, необычайно люблю некоторые старые вещи, но не за то, что они стары, а за то, что они вовсе не устарели. Даже университетский педель в своем помпезном одеянии мне нравится, но не тем, что он архаичен, а тем, что он очень красочен, — следовательно, он более близок праздничной молодости, чем мы в своих сереньких пиджачках. Ярослав Дурих[310] обращается к Эрбену[311] не потому, что Эрбен стар, а потому что он ни капельки не устарел. Мы восхищаемся примитивным искусством древних народов не потому, что оно древнее, а за его удивительную молодость, и так далее…

Вот и все, что я хотел сказать. Нам подобало бы питать больше любви к прошлому и к старым вещам, потому что в них заключен неисчерпаемый запас фантастической молодости. Только люди, которые не были по-настоящему молоды, могут считать прошлое складом старых и ненужных вещей. Есть что-то старческое в разговорах о старых традициях. Если даже самые древние традиции не являются чертовски молодыми, то, честное слово, я не знаю, к чему они. А если они действительно стары, стало быть, они — пережиток.

1924

Век зрения[312] © Перевод О. Малевича

Вы, очевидно, заметили, что в кино ходит чрезвычайно мало старых людей. Даже если вы примете во внимание, что старые люди, как правило, бывают более экономны, больше любят домашний уют и вообще не столь беспутны, как мы, все прочие, — этого еще недостаточно, чтобы объяснить, почему все же так мало их предается порочному удовольствию — глазеть на сие дьявольское изобретение, на эти светящиеся картинки. Старшее поколение проявляет к новомодному зрелищу явную неприязнь. Старшее поколение ворчит себе под нос что-то вроде «оставьте нас в покое с подобными глупостями» и охотнее раскроет вчерашнюю газету или роман пятидесятилетней давности. А между тем тот же самый роман пятидесятилетней давности разыгрывается на экране кинотеатра за ближайшим углом, и мы, все прочие, затаив дыхание, следим за мелькающими кадрами и недоумеваем, как можно читать столь архаическую дребедень. Заурядный фильм в подавляющем большинстве случаев гораздо ближе к Вальтеру Скотту, чем, например, к Виту Незвалу[313], и больше напоминает Жорж Санд, чем, скажем, Джорджа Шоу. Заурядный фильм не имеет совершенно никакого отношения к современной литературе, и, наоборот, он тесно связан с литературой старой; собственно, он является единственным прямым наследником старого романа. Представители молодого поколения даже не подозревают, что в кино они увлечены миром буйной фантазии своих невероятно отсталых отцов; а представители старшего поколения не догадываются, что движущиеся тени в кино, которыми они пренебрегают, — это плоть от их плоти, вернее, тень от их плоти. Таким образом, перед нами поистине типичный пример непримиримого противоречия поколений.

Как мне кажется, старшее поколение отрицает фильм не потому, что он слишком уж современен, либо слишком сумасброден, либо слишком такой-разэтакий, а исходит из более глубоких причин: он чересчур стремителен и обходится без слов. Я даже думаю, что пожилые люди стали бы с удовольствием посещать кинематограф, если бы вместо картинок им преподносили там тексты. В начале их мира было слово, а отнюдь не зрелище. Картина сама по себе, картина без слов ничего для них не значит: она должна быть как-то названа, чтобы обрести реальность. Пожилой господин видит на экране лишь тени, тени, тени, нечто сумбурное и нереальное. Если бы изображение задержали хоть на минутку, он мог бы определить его каким-то понятием и описать увиденное словами; но прежнее изображение уже исчезло, и новые тени трепещут на экране в немой гонке событий. Слово обладает длительностью, слово можно запомнить, слово — вещь солидная и прочная, а движение чересчур кратковременно, чтобы мы успели включить его в цепь реально существующего; это лишь смена одного другим, лишь переходное состояние, а не порядочное, надежное, устоявшееся бытие. Пожилой господин глядит на бегущую киноленту так, будто присутствует при демонстрации сна; прочти он в книге о прелестной девушке, ступающей точно лань, он бы этому поверил; но видя ступающую, точно лань, прелестную девицу на экране, он не осознает ее появление как поэтическое событие, поскольку об этом не написано, как подобает, весомыми и к чему-то обязывающими словами. Изображение ему ничего не говорит, это сплошной подвох и мошенничество. И пожилой господин уходит из кино, как будто ничего там не видел. «Оставьте меня в покое с подобными глупостями», — заявляет он.

В зрительном зале кинематографа совершается настоящее перевоспитание человека. Человек, сидящий в кино, должен был найти какую-то более непосредственную связь между глазом и мозгом, обходящуюся без посредничества слов: в конце концов, если воспользоваться техническим термином, здесь происходит «короткое замыкание» между глазом и мозгом. Старшему поколению, очевидно, недостает этого «короткого замыкания», этого мгновенного перенесения искры с сетчатки глаза прямо в мозговой центр; старшее поколение — тип читательский, или мыслящий понятиями, тогда как нынешний человек скорее склонен к зрительному восприятию. Моя покойная бабушка должна была читать вслух, чтобы как следует вникнуть в прочитанное; для нее слово было еще явлением звуковым, а не зрительным; в старые времена большинство читателей еще воспринимало чтение ухом. Поднаторевший читатель постепенно стал отказываться от этого кружного пути и усваивал читаемое слово прямо в его буквенном обозначении. В фильме таким кружным путем оказалось слово, и мы учимся понимать без слов. Не хочу решать, прогресс ли это, — но, как бы то ни было, факт остается фактом.

Однако кино, безусловно, в значительной мере ставит литературу под угрозу не тем, что хотело бы заменить ее собой, а тем, что воспитывает иную разновидность людей, тип зрителя вместо типа читателя. Читатель терпелив, он дает себе время узнать подробности, отдохнуть на описаниях и с начала до конца проследить диалог. Зритель не обладает таким терпением; он хочет охватить ситуацию одним взглядом, понять событие, как бы оно ни было кратко, и уже снова видеть что-нибудь новое. Но, может быть, когда-нибудь, пресытившись этим галопом кадров, люди вновь станут прибегать к книге, дабы отдохнуть; или даже предпочтут, чтобы им не спеша, с толком и расстановкой рассказывали романы и сказки по радио, и будут слушать с закрытыми глазами, давая убаюкать себя словом, которое снова возвратится к своему первоначальному назначению — быть средством устного общения. Возможно, — кто знает? — возможно, когда-нибудь книга и вовсе вымрет, возможно, она станет такой же странной реликвией, как надписи на вавилонских кирпичах. Но искусство не умрет.

1925

Речь[314] © Перевод О. Малевича

Исходя из собственного опыта заведующего репертуарной частью, я утверждаю: мы должны изо всех сил стараться создавать театральный чешский язык. По причинам, о которых не приходится слишком подробно распространяться, театральная речь не совпадает ни с народным языком, ни с литературным… Грамматика письменной речи совсем не та, что грамматика речи разговорной; последняя, вероятно, никогда не будет написана, ибо повседневный язык значительно изменчивее литературного. Что касается меня, то я гораздо больше верю в законы театрального синтаксиса, чем в законы сценической композиции; я верю, что на сцене можно играть даже гражданский кодекс, только следовало бы написать его немного иначе. В театре по этому поводу говорят: роль должна быть написана так, чтобы слова легко слетали с языка.

Театр — это дом чудес; на сцене все возможно и приемлемо, но что почти невозможно — так это деепричастие. А ведь многие переводчики салонных пьес сыплют деепричастиями с такой щедростью, словно за каждое получают отдельно, сверх гонорара. Бывают случаи, когда человек, в общем-то любящий театр, требует, чтобы героиня пьесы произнесла нечто вроде: «Подошедши к окну, я окликнула его» — или что-нибудь еще более ужасное. Есть люди, которые до сих пор не поняли одну из основных тайн театра: там нельзя произносить слово «который». Так называемые сложные периоды со всяческими ответвлениями, подчинением, деепричастиями, причастиями, обособленными прилагательными и наречиями и все прочие атрибуты Цицеронова красноречия годятся разве что для «Лабиринта света» Коменского[315], но никак не для сцены. Одно из самых основных правил драматурга: помни, что ты пишешь пьесу, а не эссе. Зритель в театре не может держать в голове начало фразы; то, что ему говорится, должно быть в каждый момент цельным и законченным. На практике это означает, что сценическая речь хотя бы на восемьдесят процентов должна придерживаться сочинительных связей. Точно так же, как чешский язык, которым говорит человек на улице. Никто, кроме учителя начальной школы, не скажет: «Несмотря на то, что я его предупреждал, он все-таки прыгнул через канаву». Скорее скажут: «Я предупреждал его, но он все-таки прыгнул через эту канаву». Факт следует за фактом, как выстрел за выстрелом; их соотношение, их причинная связь, взаимообусловленность, последовательность или подчиненность выражаются в значительно большей степени посредством драматического действия, нежели чисто грамматически. Письменная речь, которая не предназначена для произнесения с подмостков, требует значительно большей расчлененности в логических связях; однако на сцене, как и в жизни, эти связи выражаются не словесно, а непосредственным действием, игрой. Проблема театрального синтаксиса связана не столько с тем, чтобы то или иное выражение легко произносилось (хотя и это весьма важно), сколько с тем, чтобы его можно было сыграть. Слова «который», «ибо», «между тем как» и тому подобные можно без затруднения произнести, но их нельзя сыграть.