Валерий Земсков - О литературе и культуре Нового Света

• Название: О литературе и культуре Нового Света
• Автор: Валерий Земсков
• Жанр: Языкознание
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-98712-191-7

В книге известного литературоведа и культуролога, профессора, доктора филологических наук Валерия Земскова, основателя российской школы гуманитарной междисциплинарной латиноамериканистики, публикуется до сих пор единственный в отечественном литературоведении монографический очерк творчества классика XX века, лауреата Нобелевской премии, колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса. Далее воссоздана история культуры и литературы «Другого Света» (выражение Христофора Колумба) – Латинской Америки от истоков – «Открытия» и «Конкисты», хроник XVI в., креольского барокко XVII в. (Хуана Инес де ла Крус и др.) до латиноамериканской литературы XIX-XXI вв. – Доминго Фаустино Сармьенто, Хосе Эрнандеса, Хосе Марти, Рубена Дарио и знаменитого «нового» латиноамериканского романа (Алехо Карпентьер, Хорхе Луис Борхес и др.). В теоретических главах исследуется специфика культурогенеза в Латинской Америке, происходившего на основе межцивилизационного взаимодействия, своеобразие латиноамериканского культуротворчества, роль в этом процессе феномена «праздника», карнавала, особый тип латиноамериканской творческой личности. В результате показано, что в Латинской Америке литература, наделенная креативной инновационной ролью, создала культурное сознание новой цивилизационно-культурной общности, свой особый мир.

Книга рассчитана на литературоведов, культурологов, историков, философов, а также широкого читателя.

---

Они находятся на разных концах романной традиции. Сервантес окончательно скомпрометировал необузданную фантастику рыцарского романа и открыл дорогу европейскому роману Нового времени, классическому реализму, свободному от традиционного мифологизма. Гарсиа Маркес, обратившийся через века к приемам рыцарского романа, с помощью фантастики преодолел «приземленный» псевдореализм. Но в конечном счете на более высоком смысловом уровне у них нет противостояния. И тот и другой противопоставляют – в разных концах единого процесса, один у истоков, другой в его конечной точке – «прозаическому состоянию» бесплодной, вялой действительности поэзию как источник творческих сил и возможностей человека.

Все это надо иметь в виду, чтобы понять во всем объеме смысл небылицы о чудаках Буэндиа, которую рассказывает нам смехотворный факир с аурой грусти. Байка оказывается трагедией, а трагедия – комедией, ибо если реальность – драматична, то фантастика смешна.

Что движет жизнью рода? В чем динамические силы его бытия, а следовательно, динамические силы народной истории? Таков масштаб поставленных в «Сто лет одиночества» вопросов, которые одновременно сочетают в себе и социальные, и «предвечные» аспекты бытия, в художественном целом романа соединяются реально-жизненный, социально-исторический планы и фантастическое начало, выявляющее глубинные смыслы истории и философского обобщения. Функция фантастики в «Сто лет одиночества» – в том, что, действуя в мире обыденной народной жизни, она извлекает из реальности скрытый за эмпирикой философский «концентрат» правды и выводит извлеченные смыслы народной жизни в контекст «больших смыслов» всемирной истории.

Величайшее искусство создателя «Ста лет одиночества» состоит в тонкой, каждый раз интуитивно определяемой «дозировке» реально-жизненного и фантастического начал так, что ни одно из них не подавляет другого. Сила и необычность его искусства кроются в умении формулировать сложные проблемы языком образной плоти, которая всегда богаче рациональной идеи и полна поэтической и неокончательной многозначности.

Чтобы разобраться в философии «Ста лет одиночества», нужно понять содержание образов, мотивов, символов, образующих всю метафору, – сюжет о жизни Макондо, рода Буэндиа, кончивших тем, что они породили ребенка со свиным хвостиком (всего-навсего с хвостиком! – комический аспект метафоры), но можно сказать и по-другому – человеко-животное со свиным хвостом! (трагический аспект метафоры).

Но разные образы этой небылицы-драмы, трагедии-комедии имеют смыслы, связывающие нас с различными по масштабу и значению сторонами «бытия». Все эти смыслы равно важны для истории в целом, но обладают своей иерархией, а наивысший слой обобщений, максимальный смысл мы постигаем, вслушиваясь в серьезно-смеховые интонации и стремясь понять, над чем смеется и над чем плачет автор, пытаясь понять, что определило судьбу рода Буэндиа, чья жизнь оказалась «всей действительностью» мира «недоброго сознания».

«Вся действительность» стала родовой жизнью, т. е. жизнью в ее связях с главными началами бытия – продолжением жизни, противостоянием жизни и смерти, и потому первое, с чем мы знакомимся в романе, – это семейный мир. Гарсиа Маркес как-то заметил: из всего сказанного о романе ему больше всего понравились слова одного читателя о том, что здесь впервые по-настоящему описана семейная жизнь латиноамериканцев. И действительно, главное здесь – интимность, обнаженность Буэндиа, свойственная только внутреннему знанию; семейная жизнь вывернута наружу из сокровенного укрытия. Более того, это глубоко интимный мир самого писателя, и он не скрывает этого, признавшись как-то, что книга полна намеков и перемигиваний с родственниками и друзьями. Но даже не зная всей частной подоплеки, мы понимаем, что родовой дом Буэндиа – это дом его дедушки и бабушки, жизнь которого он пытался воссоздать, начиная с набросков к роману «Дом». Да и многие моменты биографии Буэндиа напоминают биографию родни Гарсиа Маркеса.

Как его дедушка и бабушка, основатели рода Хосе Аркадио и Урсула – двоюродные брат и сестра и ведут свой род из Риоачи, а Урсула носит еще и фамилию бабушки писателя – Игуаран. Как и дед писателя – Николас Маркес, Хосе Аркадио, совершив убийство, бросает свое селенье, отправляется с женой искать новое место для жизни и произносит слова, которые врезались в память будущего писателя: «Ты не знаешь, сколько весит один мертвец!» И как Николас Маркес водил внука в заезжий цирк, так и Хосе Аркадио ведет туда своего сына. В доме Буэндиа, как и в родовом доме писателя, живет много народу, а после смерти жильца комната закрывается. Как и в детстве писателя, здесь угадывают, из какого яйца может родиться василиск, а молодая тетушка, красивая и умершая в юности, стала источником сразу двух линий – юной Ремедиос и Ремедиос Прекрасной. Амаранта ткет саван, подобно другой тетушке, и умирает, закончив его. Воспоминания о военном прошлом дедушки-полковника, участника гражданских войн и подписания Неерландского пакта, перекочевывают в сюжетную линию Аурелиано (а его 17 незаконных сыновей – воспоминание о многочисленных плодах военных амуров дедушки – наезжали в родовой дом и гостили в нем).

Как и в повести «Полковнику никто не пишет», Гарсиа Маркес называет друзей предпоследнего в роду именами своих друзей юности – молодых писателей из Барранкильи, а прототип владельца книжной лавки, ученого каталонца, – это старший друг Гарсиа Маркеса времен юности в Барранкилье. Амаранта Урсула – жена предпоследнего в роду, которой суждено родить ребенка со свиным хвостиком, хочет иметь двоих сыновей и назвать их именами сыновей Гарсиа Маркеса – Родриго и Гонсало. Промелькнула здесь и юная дочь аптекаря – будущая жена Гарсиа Маркеса – Мерседес Барча. Наконец, в финале появляется и сам писатель под неполной фамилией – Габриэль Маркес, внук одного из основателей Макондо и сподвижника Аурелиано Буэндиа – Херинельдо Маркеса, того, что отстукивал по телеграфу (воспоминание об отце-телеграфисте!) грустные и пространные послания и едва не стал родственником Буэндиа, ибо намеревался жениться на дочке основателей рода – Амаранте. Габриэль Маркес незадолго до катастрофы уехал из Макондо в Париж с полным собранием сочинений Рабле вместо багажа и с твердым решением стать писателем, как в свое время уехал в Париж и сам автор «Ста лет одиночества». И этот авторский образ, совершенно иной в сравнении с первым (Мелькиадес), играет в романе не меньшую роль, ибо он-то и есть символ глубинной интимности и сокровенности, родственности мира Буэндиа.

Сопоставление персонажей с прототипами сразу выявляет разницу между реальной жизнью и жизнью в фантастической действительности, где все реальное словно раскалено докрасна, где человеческие черты, типы поведения, отношений гиперболизированы, доведены до предела, откуда путь уже в фантастику.

Буэндиа поражают нас как физической, душевной страстностью, так и самоуглубленностью, холодностью, даже безволием, будто доведенными до кульминации. Они не умирают от чашки кофе со стрихнином, возносятся на небо, любят в луже с серной кислотой, жгут руки на огне, в отчаянии поедают сырую землю, могут быть столь красивыми, что красота становится убийственно опасной, сходят с ума от страсти к познанию и открывают основные законы бытия…

Гиперболизированная интимность, обнажающая человека во всей его мощи и слабости, обнажает и принципы семейно-родовой жизни, где человек проявляется наиболее полно и где формируется прообраз человеческих отношений в «большой», всеобщей жизни, т. е. в истории. Она, большая история, и есть следующий слой жизненного материала в романе. Вернее, она предстает словно взятой в крупном масштабе семейной жизнью Буэндиа, которые участвуют в исторических событиях, порой в роли протагонистов, в результате история оказывается полем экспансии их родовых черт. Родовое сливается с историческим, историческое выступает воплощением бытийственных, сущностных отношений (жизнь, смерть, любовь, продолжение рода, порок, познание, страдание, счастье), поэтому социальное получает полное гуманистическое воплощение, присутствует в каждом шаге, в каждой клетке.

Основной сюжет этой истории давно нам знаком: земля обетованная Макондо, гражданские войны, виоленсия, нашествие банановой компании, новые формы виоленсии, палая листва гниющих человеческих отношений, мир «недоброго сознания». Известны по предыдущим «черновым конспектам» и ее персонажи – полковник Аурелиано Буэндиа. Известна документальная основа банановой лихорадки, охватившей в свое время и Аракатаку. Известен и исторически достоверный эпизод массового расстрела забастовщиков. Эти события произошли в 1928 г. в соседних с Аракатакой поселках, и в романе процитированы слова генерала-душегуба Карлоса Кортеса Варгаса, отдавшего приказ стрелять в «шайку злоумышленников».