Эдмунд Фелпс - Массовое процветание. Как низовые инновации стали источником рабочих мест, новых возможностей и изменений

• Название: Массовое процветание. Как низовые инновации стали источником рабочих мест, новых возможностей и изменений
• Автор: Эдмунд Фелпс
• Жанр: Экономика
• Год: 2015

---

Экспрессионизм пытался передать те аспекты экономической жизни, что ранее не нашли достаточного выражения. Винсент Ван Гог, предшественник экспрессионистов и еще один претендент на звание основателя современного искусства, придал немалую эмоциональность сюжетам из повседневной жизни, отображенным на его светящихся полотнах, написанных в Арле, таких как «Сеятель на закате солнца», «Художник на пути в Тараскон», «Ночная терраса кафе» (все — 1888 года). На последней картине изображена летняя терраса кафе, сверкающая не меньше ночного неба, и у нас возникает желание посидеть на ней, чтобы поболтать с друзьями, выпить и поесть с ними. В своих пространных письмах брату Ван Гог демонстрирует определенное понимание современной экономики. Поскольку он и сам был смелым инноватором, он понимал, что людям нужно творить и добиваться успеха благодаря инновациям. Как профессионал, он понимал также, что инновации не могут развиться, если нет возможности наблюдать и учиться на инновационной деятельности других людей, черпая в ней вдохновение:

Человек приходит в мир не для того, чтобы прожить жизнь счастливо, даже не для того, чтобы прожить ее честно. Он приходит в мир для того, чтобы создать нечто великое для всего общества, для того, чтобы достичь душевной высоты и подняться над пошлостью существования почти всех своих собратьев.

Экспрессионисты, последовавшие за прорывом Ван Гога, были просто заворожены быстро расширяющейся городской жизнью. До них были такие картины, как «Парад на Оперной площади в Берлине в 1822 году» Клюгера,— здесь мы видим, как традиционный сюжет с его королевскими 61 фигурами превращается в образ «современной толпы», состоящей из обычных граждан и знаменитостей 62. Экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхнер своей серией из полдюжины картин под общим названием «Уличная сцена в Берлине», сумел достичь нового уровня в передаче оживленности, великолепия и суматохи новой городской жизни, сформировавшейся к концу столетия. Позже, однако, Оскар Кокошка и Георг Гросс живописали окружающую их современную жизнь в чрезмерно темных красках, поскольку им довелось пережить ужасы Первой мировой войны и неурядицы 1920-х годов. Более светлая сторона представлена в Средиземноморье — футуристами Италии, которые сумели передать ускорившийся ритм итальянской жизни. Следует привести один из первых примеров — работу Джакомо Балла 1910 года «Динамизм собаки на поводке». Позже Джино Северини прославил своей работой 1915 года «Поезд Красного Креста» головокружительную скорость и изящный дизайн современных поездов, которые начали тогда появляться в Италии. (Тогда как художники, которые пошли путем Констебла, то есть Поль Сезанн и великие кубисты, больше интересовались пространством и перспективой, а не жизнью в городе и в деловой среде.)

В визуальных искусствах редко можно найти выражение ключевого аспекта жизни, появившегося вместе с современными экономиками. В деловой жизни было немало безрассудства — как у викингов, которые были готовы «спустить лодки и отплыть в открытое море». В современной экономике жизнь наполнилась умственной работой — теперь важно было «подняться на чердак, чтобы поразмышлять там». В живописи и скульптуре, впрочем, можно найти определенное признание новой умственной жизни. Портрет, написанный около 1900 года одним филадельфийским художником, изображает бизнесмена, погруженного, по-видимому, в глубокие размышления. «Мыслитель», являющийся едва ли не самым известным произведением скульптуры, был создан в 1889 году Огюстом Роденом, основателем всей современной скульптуры, которого ценили за изображения обычных мужчин и женщин. Возможно, «Мыслитель» был мифическим Прометеем, но эпитет «прометеевский» обычно применялся и к современным экономикам; никто не делал подобных скульптур до появления современной экономики, а вместе с ней родилась и современная скульптура.

В литературе или визуальных искусствах мы не находим значительного акцентирования внутреннего удовлетворения и радости, которые, несомненно, впервые возникли и распространились в XIX веке. Философ Марк К. Тэйлор в своих «Полевых заметках не отсюда», своеобразных размышлениях о смысле жизни, в предпоследней главе спрашивает: «почему так сложно писать о счастье?». Он предполагает, что писатели обычно не пишут, когда они счастливы, а когда счастье, как это всегда бывает, проходит, они начинают писать о несчастье. Возможно, это помогает им справиться с несчастьем. Еще одна причина, видимо, в том, что, хотя моменты радости, веселья или экстаза можно представить, если поместить их в определенный контекст, незаметные повседневные удовольствия и радости, обусловленные участием в том или ином проекте, который может осуществляться как в одиночку, так и коллективно, сами по себе не поддаются выражению в словах или красках.

Музыка же, напротив, доказала, что может лучше перекликаться с этими внутренними чувствами, с внутренними аспектами большей части нашего опыта. Музыке, по всей видимости, удалось схватить опыт преодоления проблем, вступить в резонанс с препятствиями и восторгом творчества. Возможно, это объясняется тем, что музыкальное произведение может состоять из сотен куплетов и тысяч тактов, тогда как картина представляет собой одно-единственное изображение. Поэтому их способности различаются.

Несомненно, эффект, производимый музыкой,— это не просто описание креативности и инноваций других людей, их упорной борьбы, поражения или триумфа. Музыка ценна сама по себе, и в большинстве случаев она не представляет те или иные явления социального мира. Композитор выражает свои собственные чувства, связанные с его творческой работой и с музыкальной инновацией, которой он надеется достичь. И если выраженная композитором задача и борьба каким-то образом оказываются «созвучны» аудитории, эта композиция добивается коммерческого успеха.

Европа и Америка XIX века жили под звуки музыки, которые не умолкали все столетие. Музыка уже не была тем сокровищем, которое предназначалось исключительно европейским епископам и принцам. Так называемую серьезную музыку стал слушать средний класс, то есть люди из делового мира, а популярная музыка нашла дорогу и к рабочему классу. В Америке музыкальная аудитория была весьма значительной. В 1842 году в Вене было основано Филармоническое общество, поддерживающее Венский филармонический оркестр, и в том же году было основано Нью-Йоркское филармоническое общество, которое должно было создать оркестр высокого уровня. В XIX веке все значительные производители музыки были европейцами. Но в следующем столетии Америка стала лидером в популярных песнях, а к 1930-м годам добилась серьезных результатов и в классической музыке.

Должно быть, в музыке происходило нечто значительное, если она нашла отклик в жизни той эпохи. Сегодня понятно, что именно произошло. Композиторы барочной эпохи и классического периода XVII-XVIII веков обычно опирались на запас уже существовавших народных мелодий, используя их как исходный материал, а в развитии своих тем довольствовались формальными методами, то есть действовали по тем же лекалам и формулам, что и меркантилистская экономика тех времен. Работая в таком стиле, композитор Йозеф Гайдн смог создать более 100 симфоний. Но в следующие эпохи все эти правила были уничтожены. Несколько лет назад был проведен опрос нескольких музыковедов, которых попросили назвать наиболее инновационных композиторов всех времен. Победителями стали Людвиг ван Бетховен, Рихард Вагнер и Игорь Стравинский. (По четвертому, конечно, консенсуса не было.) Именно благодаря им в 18001910 годы были разрушены все правила музыкальной композиции, чему сопутствовало развитие современной экономики, определившей высокий уровень инновационности в сфере бизнеса.

Бетховен внедрил — прежде всего, благодаря своей симфонии № 3 («Героической») — особый метод инноваций, в какой-то мере оставляя нерешенным то, как будет развиваться симфония,— точно так же, как путь современной экономики в определенной мере оставался неопределенным в силу возможных инноваций, которые были открыты для предпринимателей и финансистов. Бетховен может неожиданно начать новую тему — например, последний фрагмент симфонии № 2 с ее бешеными струнными кажется хаотическим, а симфония № 9 нарушает правила, чтобы отобразить беспорядок,— точно так же, как предприниматель непредсказуемым образом берется за разработку нового продукта. Конечно, Бетховен не вдохновлялся обширными коммерческими инновациями: современные экономики тогда только еще начали развиваться, а потому еще почти не было успешных попыток в области бизнес-инноваций. Скорее всего, успех Бетховена в последующие десятилетия обусловлен именно тем, что его музыка задевала какие-то струнки в душах людей, слушавших ее, которые на собственном опыте знали, что такое инновации — их собственные и, главное, инновации других людей, с которыми они сталкивались в деловой жизни. Именно образованная буржуазия носила Бетховена на руках. Они прославляли его, а не наоборот.