Самарий Великовский - В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

• Название: В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков
• Автор: Самарий Великовский
• Жанр: Языкознание
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-98712-079-8

Это книга очерков об узловых вехах в истории французской поэзии XIX–XX столетий. В круг обзора вовлечены едва ли не все выдающиеся лирики этого периода – Виньи, Гюго, Нерваль, Бодлер, Малларме, Верлен, Рембо, Аполлинер, Сен-Жон Перс, Арагон, Элюар, другие имена.

В жанре свободного эссе складывается мозаика из отдельных портретов от совсем коротких зарисовок до представленных в полный рост. Такое разномасштабное аналитическое портретирование – предпочитаемый автором подход для создания и общей картины историко-литературного процесса этого времени, его основных закономерностей. Здесь прослеживаются традиционные связи – с пушкинской эпохи – в развитии французской и русской словесности.

В книге приводятся лучшие русские переводы из французской лирики.

---

Есть, однако, у Бодлера в запасе помимо сновидений и еще один путь избавления от затерянности в дебрях собственной скорби – путь, на сей раз не уводящий от жизни, а, напротив, к ней приводящий. Он пролегает через мостовые парижских улиц и площадей, где на каждом шагу могут состояться встречи, позволяющие забыть о своей хандре, мысленно переселиться в чужую оболочку, дорисовав в во ображении участь случайного прохожего, чей облик почему-то вдруг выделился из толпы, запал в память («Рыжей нищенке», «Прохожей»). Так возникают в «Цветах Зла» городские зарисовки, в основном вынесенные в раздел «Парижские картины», но встречающиеся и в других частях книги (как «Вино мусорщика» или «Смерть бедняков»), – блистательное воплощение «духа современности» (modernité), которое Бодлер полагал одной из своих важнейших задач; оно действительно сделало его первооткрывателем лирики новейшей городской цивилизации.

Бодлеровский Париж – пестрое всеединство жизни, перекресток веков и нравов, где столкнулись, перепутались, сплелись уходящее и завтрашний день, шумное многолюдье и одиночество посреди толчеи, роскошь и невзгоды, разгул и подвижничество, грязь и непорочность, сытое самодовольство и набухающий гнев, седая старина и приметы только-только возникающего (которые у Бодлера не выглядят, однако, броскими вкраплениями, а встроены без малейших зазоров в описания наряду с давнишним, примелькавшимся: «Трубы, колокольни – эти мачты города» или о заводском дыме: «Угольные реки устремляются вверх к небосводу»). Здесь, в городе, дворцы и задворки не разведены, как замок и деревня, тут царит вселенское смешение: неудачники ютятся по соседству с баловнями судьбы, бедноте из трущоб случается в пестрой уличной толпе очутиться рядом с обитателями пышных особняков, на окраины изрыгается «мутная рвота огромного Парижа», и оттуда же, из предместий, где «кипит грозовое бродило», на его площади выплескивается иной раз бунтарская лава. В парижских набросках Бодлера отчетливо приоткрывается нравственно-социальная грань его лирического дара, продолжающего, несмотря на все разочарования, быть подключенным к недовольству и протесту, загнанным во Франции после 1851 года в глухое подполье, однако не выкорчеванным из умов. Потому-то и не отрекся от помыслов о справедливом переустройстве жизни бодлеровский подвыпивший бедолага-мусорщик, бредущий в потемках, бормоча себе что-то под нос:

Он бесправным, униженным дарит права,
Он злодеев казнит и под злым небосклоном
Человечество учит высоким законам.

«Вино мусорщика». Перевод В. Левика

В подобных стихотворениях «Цветов Зла» – таких, как «Старушки», «Лебедь», «Вечерние сумерки», «Служанка скромная…», «Предрассветные сумерки», ряде других, проникнутых обидой за жертв житейской жестокости, – Бодлер, по словам Анатоля Франса, «почувствовал душу трудящегося Парижа».

Словно выхваченные на лету из уличной сутолоки, так, чтобы сохранилась вся свежесть впервые поразившего, мет кие наблюдения Бодлера, завзятого путешественника по Парижу, вместе с тем складываются обычно не столько в зрелище, сколько в видение – плод все того же «сверхприродного» примысливания, в котором сквозит зачарованность самого наблюдателя порой радужным, порой пугающим волшебством городского повседневья. «Людской муравейник, где средь бела дня призраки цепляют прохожего», Париж Бодлера – город тайн, кладезь «чудесного» («Семь стари ков»). На самые заурядные вещи ложится печать странно-таинственного, когда они у Бодлера трепещут в мерцании газовых рожков, отбрасывают причудливые тени, плавают в желто-грязном тумане. Вовлеченные в хоровод метаморфоз – преломлений сквозь призму душевного настроя, по дробности городского быта то прорастают скрежещущим гротеском кошмара, словно перенесенного со средневековых гравюр («Семь стариков», «Скелет-землероб»), то поднимают со дна памяти вереницу дорогих сердцу ликов, вновь и вновь возвращают к неотвязным думам («Лебедь»). И подобно тому как это происходит при погружениях Бодлера в душевные недра, так и взор его, обращенный вовне, словно бы предвещая зрение живописцев-импрессионистов, избирательно и напряженно внимателен к положениям переломным, стыковым (излюбленное время суток – сумерки, предрассветные или вечерние, излюбленное время года – осень), когда увядание и рождение, покой и суета, сон и бодрствование теснят друг друга, когда блики предзакатного или встающего солнца рассеянно блуждают, все очертания размыты, трепетно брезжат:

Казармы сонные разбужены горнистом.
Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом.
Вот беспокойный час, когда подростки спят,
И сон струит в их кровь болезнетворный яд,
И в мутных сумерках мерцает лампа смутно,
Как воспаленный глаз, мигая поминутно,
И, телом скованный, придавленный к земле,
Изнемогает дух, как этот свет во мгле.
Мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний,
Овеян трепетом бегущих в ночь видений.
Поэт устал писать, и женщина – любить.
Вон поднялся дымок и вытянулся в нить…

«Предрассветные сумерки». Перевод В. Левика

Когда-то Гюго, которому Бодлер послал в изгнание две свои «парижские картины» («Старушки» и «Семь стариков»), не обманулся почтительными заверениями сопровождавшего их письма об ученичестве у него как старшего мастера и безошибочно распознал в «Цветах Зла» «новый трепет».

Чутье Гюго было тем проницательнее, что внешне, по своему версификационно-словарному обличью, бодлеровская поэтика выглядела тогда чуть ли не анахроничной сравни тельно с раскрепощенностью и изобилием самого Гюго: ведь Бодлер «вернулся к менее свободной просодии», чем у стихотворцев предыдущего поколения, поскольку «почти всегда искал и умел дать ощущение сдержанной пре лести» (Валери). За этой жесткой упорядоченностью, а точнее – в разительно упорядоченной «расиновской» передаче распутицы сердца и ума, Гюго, однако, уловил не откат вспять, а ценное приращение, обогащение лирической куль туры Франции. И здесь – ключ к бодлеровской самобытности: внутри редкостно стройного космоса тут и впрямь «хаос шевелится» (Тютчев). Прозрачная аналитика душевной смуты; изысканный, а то и вызывающе «барочный» и в своих удручающих наваждениях, и в своих хрупких грезах вымысел, поведанный с задушевной простотой; чеканная ворожба при знаний в путанице страстей; непреложная правда странного; подчеркнутые прописной буквой аллегорические отвлеченности в окружении тщательно прорисованных, тонко подсвеченных и подцвеченных деталей; точеный прямой афоризм, зачастую увенчивающий намекающе-окольную метафорическую вязь; текучая, порой с напевными перекличками звукопись и подспудное извилистое струение крепко сбитых, ритмически уравновешенных строк, плотно пригнанных друг к другу внутри расчисленных до последней мелочи строфических построений; совершенное изящество сравнительно несложных архитектонических решений при изощренно гибкой проработке оттенков; причудливый гротеск в скромном обрамлении; кристаллизовавшееся нервическое бродило чувств – в «Цветах Зла» исповедальная лава «больного вулкана», как назвал себя однажды Бодлер, бурлит в безупречно строгих изложницах. По словам Луначарского, Бодлеру, сумевшему сохранить «полное достоинство», вглядываясь в «ужас жизни», присуще мужественное мастерство: он «знает, что жизнь представляет собой мрак и боль, что она сложна, полна бездн. Он не видит перед собой луча света, он не знает выхода. Но он от этого не отчаялся, не расхандрился, напротив, он словно сжал руками свое сердце. Он старается сохранить во всем какое-то высокое спокойствие… Он не плачет. Он поет мужественную и горькую песню именно потому, что не хочет плакать».

Другой давний заветный замысел Бодлера, наряду с «Цветами Зла», – стихотворения в прозе, опубликованные отдельной книгой «Парижская хандра» посмертно, в 1869 г. В последнее десятилетие жизни, подхлестываемый разрушительной болезнью, безденежьем, бытовыми неурядица ми, Бодлер тем не менее постоянно возвращался к этой работе, печатал в журналах подборки из задуманной книги, пока летом 1866 г., во время поездки по Бельгии в надежде поправить донельзя расстроенные дела, его внезапно не разбил паралич.

Поясняя свой замысел, для тех лет дерзостно-непривычный, Бодлер ссылался на годами бродившие у него в уме «мечты о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и ритма, достаточно гибкой и вместе с тем неровной, чтобы примениться к лирическим движениям души, волнистым извивам мечтаний, порывистым прыжкам сознания». Своим прямым предтечей он называл Алоизия Бертрана, однако добавлял, что «попытка прибегнуть к тем же приемам для описания» уже не Средневековья, как в бертрановском «Ночном Гаспаре», а «сегодняшней жизни» в конце концов дала «нечто странным образом другое» – «новое и по миро ощущению, и по выражению».