Николай Брунов - Очерки по истории архитектуры Т.2

• Название: Очерки по истории архитектуры Т.2
• Автор: Николай Брунов
• Издательство: Центрполиграф
• Жанр: История
• Год: 2003
• ISBN: 5-9524-0112-0

Классический труд по истории всемирной архитектуры — самое полное и подробное исследование важнейших памятников мирового зодчества.

Самое полное и подробное исследование важнейших памятников мирового зодчества.

Книги Н. И. Брунова посвящены памятникам мировой архитектуры, от эпохи доклассового общества и восточных деспотий до Ренессанса. Автор излагает различные теории и методы развития мирового зодчества, органично сочетая структурный анализ целостных комплексов пространственных искусств древности в исторической динамике их совершенствования с социально-экономическими экскурсами в многомерность своеобразных условий различных стран.

Книга посвящена периоду колоссального прогресса в истории архитектуры, времени, когда она выделилась из сферы искусств в самостоятельную систему форм и соотношений. Автор излагает различные теории и методы развития мирового зодчества, органично сочетая структурный анализ целостных комплексов пространственных искусств древности в исторической динамике их совершенствования с социально-экономическими экскурсами в многомерность своеобразных условий Греции, Рима и Византии.

В книге представлены различные теории и методы развития мирового зодчества. Даны обширные сведения об архитектуре эпохи античности Греции, Рима, Византийской империи и двух ее наиболее крупных школ — константинопольской и восточной, а также архитектуре Киевской Руси, Грузии, Армении, Болгарии, Сербии. Издание богато иллюстрировано фотографиями и планами сооружений.

---

Очень существенным различием между восточными и греческими пропорциями является самый характер восприятия зрителем тех и других. Для восприятия произведения восточно-деспотической архитектуры очень большое значение имеет временный момент в связи с примериванием маленьких членений к огромному целому. Взгляд зрителя откладывает во времени маленький отрезок на большом и прослеживает большие формы, двигаясь взглядом вдоль них. От этого большие формы становятся динамичнее и кажутся еще больше, — они точно пронизаны внутренними силами роста. Соотношения классического периптера в гораздо большей степени способствуют спонтанному восприятию его форм сразу как законченного целого.

Раньше считали, что древние греки пользовались в своей архитектуре так называемой модульной системой, которая изложена у Витрувия. Суть модульной системы состоит в том, что в самом здании выбирается какая-либо его часть, которая рассматривается как единица пропорций, причем все членения архитектурного произведения, как большие, так и маленькие, по своим размерам составляют по отношению к этому модулю кратные величины, выраженные в простых числах. Таким модулем являлся, например, диаметр колонны, а также, может быть, высота триглифа. Однако теперь доказано, что классическая греческая архитектура построена не на целых, а на иррациональных числах, что опровергает модульную теорию, которая является, по-видимому, системой римской.

Очень важно исследование Тирша, который показал, как в различных частях периптера повторяются подобные прямоугольники. Даже квадры камня, из которых выложены стены, повторяют, по крайней мере в некоторых зданиях, пропорции целых стен, отдельных сторон зданий и т. д. Необходимо также поставить вопрос не только о подобных друг другу плоскостных фигурах в пределах одного здания, но и проблему подобия трехмерных объемов, что относится больше к такому исключительному в этом отношении памятнику, как Эрехтейон, и к проблеме ансамбля. В повторении в пределах периптера в разных размерах одних и тех же геометрических фигур очень ярко проявляется законченность в себе периптера, который еще сильнее отделен от окружающего тем, что в основе его лежит внутренняя самодовлеющая закономерность. Это делает периптер еще больше похожим на живой организм.

Исследование пропорций классической греческой архитектуры V века одно время было очень модным занятием, и в этой области издано много фантастического и неубедительного. Основной ошибкой этих исследований является абстрактная трактовка пропорций вне связи с общим стилистически-идеологическим комплексом, лежащим в основе данного метода архитектурного мышления. Греки были выдающимися математиками, основателями математики как науки, и любили заниматься комбинированием числовых отношений. Они освободили число от опеки религии и подчинили его в искусстве законам созданной ими эстетики. Греки заменили восточно-деспотические религиозные магические пропорции в архитектуре пропорциями эстетическими, основанными на психофизическом строении человека.

Проблема пропорций в архитектуре гораздо сложнее, чем это обычно себе представляют. Соотношения между отдельными частями здания нужно рассматривать также с точки зрения целого ряда конкретных условий восприятия зрителем отдельных архитектурных форм и композиции здания в целом. Разницу между действительными соотношениями форм и впечатлением, ими производимом, греки знали очень хорошо: они отмечали, например, что скульптор Поликлет в первой половине V века изображал людей, какие они есть на самом деле, а Лисипп в IV веке — какими они кажутся. Так и в смысле пропорций: одни архитекторы обращают внимание на пропорции вне зависимости от восприятия их зрителем; другие устанавливают соотношения в расчете на то, как они воспринимаются с известных точек зрения; третьи совмещают расчет на различные точки зрения так, чтобы известная форма казалась с различных точек зрения различной по своим пропорциям, но чтобы все эти различные пропорциональности, и каждая в отдельности, и их последовательная смена при перемене зрителем точек зрения или даже при непрерывном движении вокруг здания, были подчинены единому архитектурному образу. Все эти проблемы применительно к греческой архитектуре остаются совершенно неразработанными. Однако установлено, что греки рано начали считаться с иллюзорным изменением форм в зависимости от точки зрения зрителя. Принципы исправления оптических иллюзий, излагаемые Витрувием, несомненно, восходят к V веку. Сюда относится утолщение и более тесное расположение угловых колонн периптера, которые в противном случае, благодаря тому что они видны на светлом фоне неба, казались бы уже других; наклон колонн в сторону целлы, чтобы зрителю не казалось, что колонны от нее отклонены; может быть, слегка криволинейные очертания некоторых длинных прямых, как, например, верхнего края стилобата, нижнего очертания антаблемента и других, чтобы они казались прямыми, и т. д. Впрочем, и эти средства исправления оптических иллюзий в архитектуре греков исследованы еще недостаточно, и мнения ученых по этому вопросу сильно расходятся.

Hambidge J. The Parthenon and other Greek temples; Their dynamic symmetric. New Haven, 1924; Ghyka M. Estetique des proportions dans la nature et dans Fart. Paris, 1927; Он же. Le Nombre d’or. I, II. Paris, 1930; Reinhardt R. Die Gesetzmassigkeit der griechischen Baukunst, I. Der Theseus-Tempel in Athen. Stuttgart, 1903; Thiersch A. Proportionen in der Architektur; Raphael M. Der dorische Tempel. Augsburg, 1930; Wolff О. Tempelmasse. Das Gesetz der Proportion in den antiken und altchristlichen Sakralbauten. Wien, 1932; Moessel E. Die Proportion in Antike und Mittelalter, I, 11. Munchen, 1926, 1931: Тимердипг Г. Золотое сечение. Пг… 1924: Texi er М. Geometric de 1’architecture. Paris, 1934; Dehio G. Ein Proportionsgesetz der antiken Baukunst und sein Nachleben im Mittelalter und in der Renaissance. Strassburg, 1895; Henszlmann E. Theorie des proportions appliquees dans Farchitecture depuis la XII dynastie des rois Egyptiens jusqu’au XVI siecle. Paris, 1860.

6. Число и материя в классическом периптере

В классическом периптере числовые отношения еще и потому не играют той исключительной господствующей роли, которую некоторые исследователи склонны им приписать, что греческий храм V века не является абстрактной схемой, только воплощением в здании отвлеченных математических закономерностей, а производит впечатление живого существа. Путем осмысленного измерения пропорций наиболее выдающихся зданий можно найти числовые законы, лежащие в основе периптера V века. Однако при внимательном изучении его форм бросается в глаза, что отклонения от геометричности, вообще от правил не менее характерны для классической греческой архитектуры, чем сами эти правила. Это выступает особенно ясно на примере Парфенона, чрезвычайная тщательность постройки которого и большая точность как технического, так и художественного исполнения не допускают мысли о случайности тех мелких отклонений от строгого соблюдения правил, которые мы в нем наблюдаем, тем более что многие из этих отклонений подтверждаются трактатом Витрувия. По-видимому, исправления оптических иллюзий, о которых речь была выше, не следует понимать так узко практически, как их толкует Витрувий, а за ним и многие новые авторы. Задачей их, вероятно, было не только добиться того, чтобы, в противовес оптическим искажениям, формы казались такими, какие они есть на самом деле. Для художественной структуры гораздо важнее, что многочисленные отклонения от нормы делали массы и формы периптера живыми, лишали их мертвой абстрактности сухого чертежа, исполненного на основе числовых соотношений, и были средством вдохнуть в них жизнь и уподобить здание живому существу. Ведь энтазис колонн является аналогичным искривлением правильной цилиндрической формы ствола, которое только сильнее других и поэтому его художественный смысл выступает яснее. В противоположность более правильной, но и более абстрактной геометризованной цилиндрической колонне, колонна с энтазисом живет; она выражает напряжение, борьбу с давящей на нее тяжестью, желание ее преодолеть; и вместе с тем она наглядно показывает ту работу, которую приходится ей выдерживать, и этим дает представление о величине груза, который на нее положен. Так же и расстояния между колоннами в одном и том же периптере далеко не везде одинаковы: колонны то немного сближаются между собой, то отставлены несколько дальше друг от друга; на углах отступления от нормы особенно значительны и заметны. Так и отдельные колонны несколько отличаются друг от друга в очень мелких деталях, которые не воспринимаются глазом как дефекты исполнения, а, наоборот, оживляют формы и делают целое органичным. Это связано также и с той любовной ручной работой высококвалифицированных ремесленников-каменщиков, которые сами были художниками. Характерно, что у греков не было особого слова для обозначения искусства: под????? (откуда наша техника!) разумелось и ремесло и искусство. Каждый квадр камня любовно и тщательно отесывался руками, с таким же усердием выкладывали стены, колонны и антаблементы. Целое было проникнуто жизнью, как создания органической природы.