С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

• Название: Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии
• Автор: С. Ванеян
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89826-331-4

Впервые в науке об искусстве предпринимается попытка систематического анализа проблем интерпретации сакрального зодчества. В рамках общей герменевтики архитектуры выделяется иконографический подход и выявляются его основные варианты, представленные именами Й. Зауэра (символика Дома Божия), Э. Маля (архитектура как иероглиф священного), Р. Краутхаймера (собственно – иконография архитектурных архетипов), А. Грабара (архитектура как система семантических полей), Ф.-В. Дайхманна (символизм архитектуры как археологической предметности) и Ст. Синдинг-Ларсена (семантика литургического пространства). Признаются несомненные ограничения иконографии, заставляющие продолжать поиски иных приемов описания и толкования архитектурно-литургического целого – храмового тела, понимаемого и как «тело символа», как форма и средство теофании. В обширных Приложениях представлен в том числе и обзор отечественного опыта архитектурной иконографии.

Книга предназначена широкому кругу читателей, должна быть полезна историкам искусства и может представлять интерес для богословов, философов, культурологов – как ученых-специалистов, так и студентов-гуманитариев.

---

Сам же Маль формулирует проблему: какова степень участия искусства в подобной философии и в какой мере животные формы, украшавшие собор, мыслились символами. Другими словами, как возвышенный символизм соединялся с персонажами «Физиолога» (то есть бестиария). Ответ заключен в нескольких наблюдениях. Первое из них состоит в том, что литературный источник, из которого черпает силы иконография, обеспечивает адаптацию подобного «анимализма», литература, так сказать, облагораживает этих тварей, делает их литературными персонажами, а не просто какой-то нечистью. Главное же другое: существует не просто литературный, а поэтический источник – «Speculum ecchlesiae» Гонория Отенского (XII в.). Этот текст в высшей степени символичен в отношении наших интересов: он представляет собой мнемонический сборник зарифмованных проповедей, предназначавшихся для запоминания. Так что память – тоже своего рода зеркало, в котором хранятся отпечатки-воспоминания. И соответственно, собор хранит в себе изображения, содержащие доктрину, которая, подобно печати, оставляет «след в памяти и разуме»[232] Добавим, что след остается и на уровне воображения, если речь идет о поэзии, пусть и чисто методического свойства. И это значит, что в соборе заложена и чисто творческая энергия, потенциал фантазирования, который отчасти свободен от схем, правил и предписаний символизма. Для Маля это повод подвергнуть критике тех представителей старой, то есть романтической, иконографической школы, которые как раз были совсем не свободны от власти символа, находя его и там, где его быть не могло[233].

В связи с критикой подобного тотального символизма Маль обращается за поддержкой к св. Бернару Клервосскому, который, как известно, резко критиковал увлечение монстрами и прочей экзотической атрибутикой. Однако Маль – и это очень показательно – уточняет, что речь все-таки идет о романском искусстве, где образность, в том числе и фантастическая, была вторичной, «чисто декоративной». Ее источник – античные, византийские, арабские и даже иранские мастерские миниатюристов, ткачей и прочих ремесленников, и их значение зачастую было недоступно западным художникам. Это копии с чисто декоративными, орнаментальными функциями, лишенные первоначального значения. Другой источник подобной образности – варварский мир, из которого, быть может, и совсем древние монстры проникали в сознание раннесредневекового человека и «выныривали» из его глубин сразу, например, в ирландскую миниатюру. Скульптор же готический «творил мир новый», он смотрел на мир «удивленным взглядом ребенка»[234].

Эти рассуждения имеют прямое отношение к проблемам иконографии в том смысле, что для Маля копия – это всегда имитация, нечто недостоверное, механическое, неосознанное, с утратой первоначального смысла, и поэтому это уже не есть символ, а чистая орнаментика. Это значит, что повторы, заимствования не подлежат символической интерпретации, они предмет уже не иконографии, а, например, истории вкуса[235]. Другими словами, символ должен быть столь же оригинален, как всякое произведение искусства. Что обеспечивает эту самую оригинальность? У Маля вполне четкое представление об этом: непосредственный взгляд на вещи. Таковым обладает готический мастер, в отличие от романского[236], и с ним связано создание именно художественного произведения. Но откуда берется столь же оригинальный смысл подобного произведения? И здесь источник оригинальности и, соответственно, подлинности, достоверности – литературный текст, произведение словесного искусства, лучше всего – поэзии.

Другими словами, на уровне «зеркала природы» обнаруживается известная двойственность готического искусства, в котором непосредственные наблюдения за сотворенным миром были важны и ценны уже сами по себе, безотносительно к символическим и декоративным соображениям. Это не отменяет использования животной и флоральной образности в аллегорических целях. Но важно другое: теперь уже сам собор мыслится как «эпитома мира и, соответственно, как место, в котором Божии создания обретают свой дом»[237].

Так Маль открывает непосредственный смысл архитектуры. Это место, пространство, которому художник может доверить свои произведения, ибо в соборе присутствует творческое начало, здесь Творец встречается с собственным творением и обнаруживает его тоже творческим, сотворческим, подобным Себе благодаря свойственному истинному художнику чистому, доверчивому, неиспорченному и непосредственному, то есть детскому, благоговейному и внимательному взгляду на сотворенный мир. Собор и есть зеркало этого мира, и в нем тварные художественные вещи чувствуют себя как дома, они реально «заселяют церкви».

Итак, дела человеческих рук могут вселяться в собор, который дает им место, находит уместным включать их в свое пространство: будучи «видимой формой» мысли и веры, собор, так сказать, не гнушается и «работы, произведенной руками». Тем самым именно в соборе совершается единение свободных и механических искусств, чему и посвящена глава, именуемая «Зеркало просвещения».

Зерцало художественное

Именно в конце этой главы, содержащей подробное описание атрибутов и способов изображения всех традиционных искусств, мы находим выражение «собор учит нас…». Таким образом, после разговора о работе во всех ее формах, обнаруживается и тот труд, который совершается собором, его прямое функционирование, а именно – проповедь, дидактика и просвещение. Иначе говоря, иконографическое усилие имеет и обратное действие: с помощью иконографии архитектура способна общаться с внимательным зрителем, отвечать на его нужды – и с преизбытком, фактически возвышая его до нового интеллектуального уровня. Изобразительная символика позволяет не только говорить о вещах неизобразимых, но и слышать о них нечто. Так чему все-таки учит собор? «Труд и знание суть инструменты внутреннего совершенствования человека…»[238].

Значит, можно сказать, что зеркало дидактическое связано с подражанием, то есть с имитацией, но уже со стороны не художника и его художества, а со стороны того, кто ему предстоит. Подобная ситуация предполагает своеобразную зеркальность души…

То есть собор способен сместить внимание с внешнего на внутреннее. Ведь на самом деле «добродетель есть цель и любого труда, и всякого знания»[239]. Что же происходит и с художником, и с собором, если действительно обратить взор внутрь, в человеческую душу? Ответ на этот вопрос содержится в главе, посвященной «зеркалу морали».

Зеркало битвы

И снова общую смысловую ситуацию определяет письменный источник, и опять – поэзия, на этот раз «Психомахия» Пруденция, где в аллегорической форме представлена «внутренняя битва» между добродетелями и пороками.

Итак, сражение совершается в душе, а скульптура, иллюстрирующая эту поэму, помещается в соборе, из чего следует, что и собор есть образ души. Причем существенно, что эта скульптура помещена на соборе, снаружи его. Психомахия предваряет вхождение человека в собор, условие его проникновения внутрь – именно предварительное созерцание добродетелей и пороков на фасаде, усвоение увиденного, его уразумение и сохранение[240]. После этого можно войти – и совершить акт метафорического переноса: теперь иконографически явленное значение переносится внутрь собора, делается его содержанием в буквальном смысле слова[241]. Соборная поэма пишется на фасаде, который в данном случае тоже есть род книги, можно сказать, набор инструкций, ключ, отверзающий внутреннее содержание собора. И осуществляется это посредством функций сознания, выступающего в роли медиума. Источник же смысла – поэтический текст, который усваивается последовательно и богословами, и другими поэтами, которые, по опять-таки метафорическому выражению Маля, тоже участвуют в битве, втягиваются в нее, ибо не могут устоять перед воздействием этой драмы.

Наконец, в бой вступают и художники, начиная сражение с текста, так как вначале происходит иллюстрирование манускрипта (между прочим, Маль и сам подобен иллюстраторам рукописей, когда детально и поэтически пересказывает сюжет поэмы Пруденция).

И только под воздействием традиции иллюминирования к «Психомахии» приобщаются и скульпторы, и мастера витражей. Так что фактически собор – только часть битвы, то есть драматического действия, в котором участвуют все прочие производители и потребители текстов. Собор – это та сцена, в пространстве и декорациях которой совершается битва за человеческую душу. Впрочем, Маль отмечает, что к XIII веку творческая сила поэмы ослабевает. Теперь изображается не конфликт, а лишь триумф добродетелей. Это уже только «возвышенный спектакль»[242].

И опять в конце главы – образ собора проповедующего, в данном случае отвечающего на вопрос: необходимо ли ради достижения добродетелей удаляться от мира, или и в повседневной жизни возможна победа над пороками? Ответ собора (например, Шартрского) состоит в наглядном доказательстве того, что жизнь активная дополняется жизнью созерцательной. Главное – выбрать из всех многообразных жизненных путей тот, что ведет человека к Богу[243]. Вне всякого сомнения, проповедь здесь произносится хотя и от имени собора, но самим Малем. Поэтому если иконография – средство выявления смысла собора, то сам собор тоже может быть использован инструментально, как способ обнаружения такого смысла, который не ограничивается определенным историческим временем, но имеет актуальность и для современного человека, неважно, кто он, просто читатель или ученый историк-иконограф. Чуть раньше[244] Маль замечает, что символ не может быть понят до конца, ибо в нем заложен момент трансформационный, момент смысловой динамики, открывающийся по мере истолкования того или иного образа. Как нам кажется, значение и назначение соборной архитектуры состоит в том, чтобы поддерживать эту динамику, обеспечивая переход, «транзитивность» смысла, который способен доходить и до современного зрителя и читателя, открывающего в себе жизнь символов как конфликт добродетелей и пороков, как, в конце концов, «конфликт интерпретаций»[245].