Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

• Название: Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
• Автор: Ян Пробштейн
• Издательство: Аграф
• Жанр: Филология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-7784-0455-7

Автор книги Ян Пробштейн — известный переводчик поэзии, филолог и поэт. В своей книге он собрал статьи, посвященные разным периодам русской поэзии — от XIX до XXI века, от Тютчева и Фета до Шварц и Седаковой. Интересные эссе посвящены редко анализируемым поэтам XX века — Аркадию Штейнбергу, Сергею Петрову, Роальду Мандельштаму. Пробштейн исследует одновременно и форму, структуру стиха, и содержательный потенциал поэтического произведения, ему интересны и контекст создания стихотворения, и философия автора, и масштабы влияния поэта на своих современников и «наследников». В приложениях даны эссе и беседы автора, характеризующие Пробштейна как поэта и исследователя.

---

Жить в языке, только в языке, подчас невыносимо — пытка, каторга. Образы улетучиваются, как пыль, как время. Остро чувствуют некоторые авторы неуютность культуры, отягощенной знанием — «во многом знании многая печаль».

Творчество так же, как и сама жизнь, требует мужества и достоинства. Это не только привилегия, но и обязанность: дар Божий не дается даром. Едва ли не главной обязанностью не только художника, но и любого мыслящего человека, homo sapiens является осмысление бытия и времени. Вновь хочется повторить уже приводившуюся цитату из Хайдеггера, что «язык это — дом бытия». Поэт — хранитель языка, хранимый им. Как только мы перестаем хранить язык, он перестает хранить нас. Стоит разрушить этот дом — и разрушивший его оказывается в пустоте.

Многие современные поэты (а также прозаики, драматурги, художники) рефлексируют, анализируют, теоретизируют (хотя впрочем, во многих случаях трудно отделить одно от другого, а другое от третьего в творчестве одного и того же автора — не случайно ведь — смешанная техника — многоЯкость и многоликость).

Андре Жид говорил, что «…гениальные художники никогда не начинали с предвзятой теории искусства. Они приходили к искусству собственным актом творчества, не желая и не зная этого. Вот почему их искусство… было новым». В наши дни появилось немало поэтов, писателей и художников, которые своими теориями опережают собственную практику. Рефлексия, ведя, казалось бы, вперед, уводит многих и многих назад, к тому, что было до них — к «искусству как приему», обнажению швов, к некоему авангардистскому сальеризму. Если мета-метафористы искали то, что лежит за метафорой и, очевидно, за метонимией, синекдохой и другими тропами, то нео-авангардисты идут другими тропами. Они стремятся использовать все возможности, пробуя все, осваивая формы, известные со времен античности (палиндром, центон), наследие русского авангарда начала века, искания современного европейского и американского авангарда, словотворя, неологизируя, агонизируя. Хочется повторить мысль Лиотара о том, что если у модернистов начала века еще была надежда на выход из отчаяния, на спасение, то у постмодернистов, по его мнению, такой надежды нет.

Как считает современный исследователь культуры Михаил Эпштейн, «модернизм можно определить, как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность… Постмодернизм, как известно, критикует модернизм именно за эту иллюзию „последней истины“, „абсолютного языка“, „нового стиля“, которые якобы открывают путь к „чистой реальности“. Само название показывает, что „постмодернизм“ сформировался как новая культурная парадигма именно в процессе отталкивания от модернизма, как опыт закрывания, сворачивания знаковых систем, их погружения в самих себя». Затем определяя понятие «гипер» как «чрез-мерность — такой избыток качества, когда, переступая свою меру, оно переходит в собственную противоположность», М. Эпштейн говорит о двух ипостасях или стадиях данного явления: стремление к «супер» как к некоему абсолюту и высшей реальности, на деле приводит к «псевдо» — тому, чем оборачивается «супер» в действительности. «Модернизм — это „супер“, поиск абсолютной и чистой реальности». Постмодернизм — это «„псевдо“, осознание условного, знакового, симулятивного характера этой реальности». Возникает, однако, вопрос: способен ли постмодернизм создать или хотя бы выдвинуть некую новую идею — художественную, философскую, нравственную — или он обречен на отрицание и, исчерпав запас «обманутых иллюзий», вынужден будет погрузиться в безмолвие сродни вакуумной поэзии?[347]

Во многом не соглашаясь с М. Эпштейном, С. Зенкин не оспаривает предположение первого, что вся современная культура (и не только культура, но и политика, философия, социология и т. д.) предпочитает осмысливать самое себя с помощью префиксов: «соцреализм» и «соцарт», «гиперреализм», «постмодернизм», «постструктурализм», «деконструктивизм», «неоромантизм», «нео-авангард» (аналогично — пост-, нео-, антикоммунизм, неофашизм и т. д.). Очевидно, что все подобные префиксы говорят о той или иной мере преодоления, развития или отталкивания от явлений, выраженных корнями и основами, стоящими за ними в новых словообразованиях, а по сути — им предшествовавшим[348].

Эти названия говорят также и о некоей несамостоятельности данных течений, о необходимости от чего-то оттолкнуться. Одно дело, когда критика не поспевает за искусством и дает определения уже существующим школам и течениям задним числом, как было и с «ренессансом» и с «романтизмом» и многими другими течениями, — это нормально: критика в конце концов вторична и занимается обобщением накопленного творческого опыта. Другое дело, когда сами художники подобным образом определяют течения и школы, к которым принадлежат: это может быть симптомом неспособности выдвинуть новую идею.

Одни, стремясь к новизне во что бы то ни стало, пришли к тому, что было до слова — будь то хаос или вакуум. Другие, заглядевшись на вещи обихода, окружающие их, на «сор, из которого растут стихи» (из стихотворения Анны Ахматовой 1940 г.: «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда»), вовсе позабыли о небе, не имея сил или желания выбраться из этого сора. Возвышенные слова и традиционные формы у одних вызывают в наши дни недоверие и отталкивание, другие тоскуют об утраченной стройности и простоте.

В давней статье «Отравленный источник» с подзаголовком «Почему не читают стихи» («Литературная газета» от 10.4.96) поэт Игорь Меламед горевал о благородной простоте, об иерархии ценностей, утраченных ныне. А все футуризм окаянный, который, «будучи антиподом пушкинского аристократизма», «не признавал иерархии ценностей, порывал с традицией, противопоставляя ей вымученное новаторство, грешил дурным вкусом (Северянин)». Маяковский же, по Меламеду, «имитирует поэзию за отсутствием состава поэзии: плоская сентенция камуфлируется головокружительной инверсией, а хлесткая рифма и ошеломительная метафора создают иллюзию содержательной глубины». Стало быть, и «Флейта-позвоночник», и «Облако в штанах» — все сплошь иллюзия да камуфляж фиги в кармане. О Хлебникове — ни пол-слова. Видимо, на него автору статьи было жалко тратить слова. «Совестливый» Пастернак, как его называет Меламед, вовремя почувствовал «опасность генетического перерождения». «Поздний Пастернак — единственный в своем роде пример покаянного (выделено автором статьи) отрицания своей же ранней эстетики».

Если бы не дата публикации данной статьи да 2–3 фамилии современных поэтов, например, Парщикова, И. Жданова и Кальпиди, могло бы показаться, что эта статья — отклик на «Колеблемый треножник» Ходасевича, на которую ссылается редакция «Литгазеты» (см. Приложение). Написана, так сказать, в порядке дискуссии и опубликована, скажем, в парижской газете «Дни». В этой газете печатался Ходасевич, который был, мягко говоря, весьма пристрастен и не всегда прав в своих суждениях: «Однажды мы с Андреем Белым часа три трудились над Пастернаком. Но мы были в благодушном настроении и лишь весело смеялись, когда после многих усилий вскрывали под бесчисленными капустными одежками пастернаковских метафор и метонимий — крошечную кочерыжку смысла»[349]. Ходасевич сетовал на то, что современная ему русская поэзия «в ее виднейших нынешних представителях — отчетливо поглупела». Меламед — на то, что искусственно усложнена. Даже определяя поэтику позднего Мандельштама как «благородную сложность», Меламед сетовал на то, что восстановление отсутствующих мостиков-ассоциаций или «пропущенных звеньев» и «метафорических шифров» (М. Л. Гаспаров) требует «кропотливого интеллектуального усилия» (И. Меламед), которое даже если и вознаграждается, то «…не происходит цельного поэтического восприятия, той, по его же, Мандельштама, выражению „радости узнаванья“, которая отличает пушкинскую поэтику („поэзия должна быть глуповата“)».

А где же — пушкинское «прости Господи» перед «должна»? Иначе получается, что поэзия что-то кому-то должна, а кредиторы-то, как сказал Мандельштам, «у нее все фальшивые». Едва ли не становясь таким вот кредитором, готовым взыскать с поэта за потраченное время, Меламед заключает: «Читатель вместо эстетического наслаждения испытывает всего лишь удовлетворение от разгаданного ребуса. Отсюда и поздние мандельштамовские срывы вроде: „недуги — недруги других невскрытых дуг“. Во-первых, откуда и куда следует? Выводимы ли „срывы“ Мандельштама из того, что некий „читатель испытывает всего лишь удовлетворение от разгаданного ребуса“ (см. выше)? Во-вторых, как читатель же, предпочту подобные „срывы“ сотням и сотням иных достижений. В-третьих, кто сей читатель? Ходасевич, по крайней мере, честен, говоря: „Я, мне, мы с Андреем Белым“, а по поводу стихотворения Мандельштама „Я буду метаться по табору улицы темной“ заявил — от первого лица, что оно „обезоруживает своей полной ненужностью и пустотой“». Нечто подобное пытался высказать и И. Меламед: «В своих отношениях с поэтической материей Мандельштам как бы остановился у края пропасти, дошел до критической точки, в которой хаос невозможно организовать гармонией». Вероятно, автор статьи имел в виду «Стихи о неизвестном солдате», только там говорится об ином хаосе… Подобное непонимание случается всегда, когда «виноградное мясо стихов» попадает «в океан без окна, вещество».