Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

• Название: Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
• Автор: Ян Пробштейн
• Издательство: Аграф
• Жанр: Филология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-7784-0455-7

Автор книги Ян Пробштейн — известный переводчик поэзии, филолог и поэт. В своей книге он собрал статьи, посвященные разным периодам русской поэзии — от XIX до XXI века, от Тютчева и Фета до Шварц и Седаковой. Интересные эссе посвящены редко анализируемым поэтам XX века — Аркадию Штейнбергу, Сергею Петрову, Роальду Мандельштаму. Пробштейн исследует одновременно и форму, структуру стиха, и содержательный потенциал поэтического произведения, ему интересны и контекст создания стихотворения, и философия автора, и масштабы влияния поэта на своих современников и «наследников». В приложениях даны эссе и беседы автора, характеризующие Пробштейна как поэта и исследователя.

---

Кузьминский почему-то сравнивает это стихотворение с «Новым Годом» Тихона Чурилина (1907) — то ли из-за созвучий «лар-пожар» и «Вар-самовар», то ли из-за того, что у Чурилина тоже на глаз короткие стопы[321]. В то время, как у Чурилина экспериментальный стих, состоящий из сочетаний 3-х и 2-иктного дольника, у Р. Мандельштама — с небольшими вариациями — все тот же 3-стопный дактиль, столь редкий в русской поэзии и столь частый у него. В первой и последней строфе, которая является рефреном, Р. Мандельштам использует сочетание 3-стопного дактиля (первые две строки), с 2-х и 1-стопным дактилем, в которым последний безударный слог заменен спондеем, а последняя стока («Вар, отдай легионы») представляет собой сочетание того же 1-стопного дактиля со вторым дополнительным ударением и 1 — стопного анапеста, причем 3-ю и 4-ю строки можно прочесть как одну («Вар, возврати мне их, Вар, а Вар?») с сильной цезурой после 2 стопы, а в стопе, низводящей интонацию на разговорно-бытовой уровень современной поэту эпохи с неизменным в таких случаях повтором (Вар, а Вар?), подразумевающим вопрос, — вновь замещение безударного слога вторым ударным. Стихотворение это поражает не только образностью и ритмом, но и вопросом: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?» Не всем ли воинам — в том числе и загубленной Белой армии — эта эпитафия?

«Вчера разбился Фаэтон»

Я уже писал о том, что Р. Мандельштам транспонирует как миф, так и историю и переносит их в современность:

Утром ущелье — Свечной переулок,
Ночью — Дарьял, Ронсеваль.

И лермонтовский и пастернаковский Дарьял соединились с Ронсевалем, где пал Роланд, соединяя века и показывая необычное в обыденном. Он не иллюстрирует и не описывает мифы, ему присуща «демифологизация», по выражению Топорова, или, «неомифологизация», по определению Е. Мелетинского. У Р. Мандельштама — мифологическое сознание. Миф переживается им как событие реальной жизни: «Вчера разбился Фаэтон». Для него характерна не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени и даже деконструкция мифа, как в стихотворениях «Прощание Гектора», который не погибает у стен Трои, а уплывает, подобно Энею, или «Изгнание Елены», которое по логике вещей должно являться монологом скорбящего о Патрокле Ахилла, но в конце тот почему-то отправляет ее к ахеям, то есть, получается противоречие и об изгнании Елены, вероятно, говорит один из сыновей Приама. Аналогичным способом в стихотворении «Рамзес II» поэт сталкивает реалии древнего Египта, Греции, Рима («на квадриге, украшенной розами»), да еще в конце у сфинксов появляется Эдип под колокольный звон:

И язык меднозвонкий ликующий,
К колокольной гортани прилип —
Ведь сегодня у сфинксов тоскующих
Появился бродяга-Эдип.

Поэт сам как бы находится в трех географически-временных точках: одновременно: древний Египет эпохи Рамзеса, древняя Греция времен Эдипа и современный поэту Петербург-Ленинград с колокольный звоном, «меднозвонко» объединяющий время и пространство, то есть хронотоп по Бахтину. Прежде чем обвинять поэта в эклектизме, вольности или даже в невежестве, следует разобраться в том, как изменилось отношение к мифу в современной литературе, тем более, что в других случаях Р. Мандельштам довольно точен, в частности, он точно приводит цитаты из «Метаморфоз» Овидия в качестве эпиграфа в «Ноктюрне» («Вопросам сумрачным в ответ…»), миф о Данае, о Прометее или о Ясоне и Фаэтоне, хотя и транспонирует последние в современность.

Следовательно, не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени выявляет неизменное в вечно меняющемся, утверждает неделимость времени и культуры, облекает плотью символ и архетип. Так друзья поэта становятся героями мифов, а герои мифов переносятся в современность:

Осень. Босая осень.
В шкуре немейских львиц,
В перьях их медных сосен
(Стрелы стимфальских птиц).
Осень. Даная. Миф.
Гривы садов лысеют.
Ржёт полуночный лифт.

Как уже не раз отмечалось, стирание границ между живой и неживой природой и синкретизм образного видения усиливают присутствие мифа в будничной жизни: миф становится реальностью, а реальность одновременно и в прошлое и в будущее, и таким образом, поэт связывает времена воедино.

Когда в серебряных лучах коричневеют крыши,
Я рад тому, чему никто другой не рад,
Что мной изведана тоска о никогда не бывшем,
И вечно зелен звёздный виноград.

Однако процесс этот — далеко не безболезненный. Поэт переживал как трагедию разобщенность времени и культуры, наблюдая, как «распалась связь времен».

Я варвар, рождённый в тоскующем завтра,
Под небом, похожим на дамский зонт.
Но помню былое: плывут аргонавты,
Под килем рыдает взволнованный Понт.

«Тоскующее завтра» — это, несомненно, оторванность от прошлого, «тоска по мировой культуре» с той лишь разницей, что О. Мандельштам сформулировал этот принцип акмеизма в 1913 г., а наш поэт жил в глухие 1950-е, когда народ стремились изолировать не только от мировой культуры, но и от мирового сообщества. И хотя в конце стихотворения поэт приходит к отрицанию: «Так спи же: не будет второго Ясона,/ Как нет золотого руна!», в другом — он приходит к отрицанию отрицания:

Я найду для граждан хмурых
Руна умерших баранов
И велю содрать три шкуры
С отупевших барабанов.

Стало быть, Роальд Мандельштам обращается и к мифу, и к истории, чтобы передать связь времен и свое отношение к настоящему. Обращаясь к Пуническим войнам или к Катилине, скрываясь под маской «скальда» или воина, поскольку для него история — здесь и сейчас («В Небе идёт война/ Алой и Белой розы») или к литературе («Дон Жуан», Шекспир, который проходит по городу, то есть по Ленинграду 1950-х), он делает и литературу, и историю достоянием современности, не иллюстрируя, а переживая их. Аналогичным образом он использует «маску» мифа или мифологических героев-персонажей для того, чтобы отстраниться от своих чувств и собственного «я». Обращаясь к классическим мифам, поэт транспонирует, трансформирует или деформирует их, поскольку и миф для него — здесь и сейчас.

«Была Эллада на Земле»

Кузьминский в своей заметке задается вопросом о том, каким образом стихотворение Р. Мандельштама «Когда-то в утренней земле/ Была Эллада», предположительно написанное в 1953–54 гг., могло совершенно точно совпасть с известным стихотворением Пастернака из романа «Доктор Живаго» «Свеча горела на столе, / Свеча горела», которое в то время еще было в столе и не ходило даже в списках. Кузьминский приходит к выводу, что это явление поэтического параллелизма:

Когда-то в утренней земле
Была Эллада…
Не надо умерших будить,
Грустить не надо.

Проходит вечер, ночь пройдёт —
Придут туманы,
Любая рана заживёт,
Любые раны.

Зачем о будущем жалеть,
Бранить минувших?
Быть может, лучше просто петь,
Быть может, лучше? —

О яркой ветренной заре
На белом свете,
Где цепи тихих фонарей
Качает ветер,

А в жёлтых листьях тополей
Живет отрада:
— Была Эллада на земле,
Была Эллада…

Прежде всего следует заметить, что и у Пастернака упорядоченный разностопник — сочетание 4-стопного с 2-стопным ямбом — не первый опыт. Еще в 1917 г. в книге «Не время ль птицам петь» вторым стихотворением стоит «Тоска»: «Для этой книги на эпиграф/ Пустыни сипли, / Ревели львы, и к зорям тигров /Тянулся Киплинг» (I, 111). Он даже пытался написать нечто вроде революционной баллады, во всяком случае, портрет этим размером:

Я увидал его, лишь только
            С прудов зиме
Мигнул каток шестом флагштока
            И сник во тьме.
……………………………………
Был юн матрос, а ветер — юрок:
            Напал и сгрёб,
И вырвал, и задул окурок,
            И ткнул в сугроб.

«Матрос в Москве», 1919, I, 259

Пастернак, видимо, сам понял, что для больших повествовательных произведений этот размер не годится, и на время отказался от него, а для ряда эпических произведений избрал либо 4-стопный ямб («9-е января», «Высокая болезнь»), либо 5-стопный ямб («Спекторский»), однако 7 часть «Лейтенанта Шмидта» написана этим размером: