Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

• Название: Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
• Автор: Ян Пробштейн
• Издательство: Аграф
• Жанр: Филология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-7784-0455-7

Автор книги Ян Пробштейн — известный переводчик поэзии, филолог и поэт. В своей книге он собрал статьи, посвященные разным периодам русской поэзии — от XIX до XXI века, от Тютчева и Фета до Шварц и Седаковой. Интересные эссе посвящены редко анализируемым поэтам XX века — Аркадию Штейнбергу, Сергею Петрову, Роальду Мандельштаму. Пробштейн исследует одновременно и форму, структуру стиха, и содержательный потенциал поэтического произведения, ему интересны и контекст создания стихотворения, и философия автора, и масштабы влияния поэта на своих современников и «наследников». В приложениях даны эссе и беседы автора, характеризующие Пробштейна как поэта и исследователя.

---

Примечательно, как смена настроения и отношения неизбежно приводит к смене образов — на смену элегичности приходят экспрессивно-гипертрофированные метафоры: «С треском лопнул дверной пузырь», «Спирохеты холодных лестниц», «За железную челюсть двери / Электрический иней — звон», «чугунная тумба-ночь». Образы синкретичны, как заметил В. Крейд в одной из первых и до сих пор одной из лучших статей о поэзии Р. Мандельштама, опубликованной в 1984 г. в «Стрельце». Звук сливается с образом: «С треском лопнул дверной пузырь»; даже такое простое дело, как звонок в дверь переживается как событие, но не в психологически-описательном плане, а в образно-звуковом. Для Р. Мандельштама это органично, так как у него это способ видения, если шире — восприятия, а не передачи, поэтому стихи Мандельштама «изобразительны, а не описательны»[269].

Интересна и система рифмовки: нечетные строки, за редким исключением, — консонансные неточные рифмы с опорой на согласные в ключевых словах (проснулся-улиц, тонут-балкона, старый-швейцара, плесень-лестниц), в то время как в четных строках, как правило, точные рифмы, как бы оттеняющие и консонансы, и метафоры-катахрезы, то есть доведенные до предела, или, как писал Кузьминский, «гипертрофию образа»[270], замыкают строфу (этажи-витражи, сон-звон, помочь-ночь).

Можно говорить о том, что размер, которым написаны 2 последних стихотворения, 3-стопный анапест (однако звучащий по-разному не только из-за разной системы рифмовки) — второй по распространенности в русской поэзии после 3-стопного амфибрахия, как о том пишет М. Л. Гаспаров[271], и восходит к знаменитому стихотворению Фета «На заре ты ее не буди» (1842). Этим размером написаны «Колодники» А. К. Толстого, им пользовались и Некрасов, и символисты, в частности, Белый и Блок, а также акмеисты и, прежде всего, Гумилев. Очевидно, строка «Невозможной мечте о счастье, /Умереть на пороге дня» ассоциируется с Блоком, однако образно-семантический ряд, метафоры-катахрезы, говорят о неповторимом видении художника. Увлечение Рикой Аронзон оставило нам еще несколько образцов светлой любовной лирики:

Я молчаливо зябну на мосту,
Целуя золотистые ладони…
Роняет клён чеканную звезду —
Деревья губит медь осенних броней.
Какие клады ветру разметать!
(В них твой резец, как шпага, Бенвенуто.)
Их даже дворник, выйдя подметать,
Своей метлой обходит почему-то.
Холодный лист, похожий на звезду
И говорящий цветом о лимоне, —
В моих руках:
                        Я зябну на мосту,
Целуя золотистые ладони.

Цвет, образ, пластика (а нередко и включение всех пяти чувств) говорят о синкретическом восприятии художника. Благодаря неповторимому видению, поэт не подражает, а продолжает пушкинский стих «Роняет лес багряный свой убор»: метрический размер тот же — пятистопный ямб, зрительно-экспрессивный — иной, не случайно в изящно зарифмованном продолжении упомянут Бенвенуто Челлини, ибо Р. Мандельштам к тому же необыкновенно пластичен:

Так не крадутся воры —
Звонкий ступает конь —
Это расправил город
Каменную ладонь.

Или:

Звонко вычеканив звёзды
Шагом чёрных лошадей,
Ночь проходит грациозно
По тарелкам площадей.
(вариант: maestoso включает
                    музыкально-звуковой ряд)

В стихах Р. Мандельштама — не просто аллитерация, звукопись, но восприятие: подслушанное и увиденное действо, записанное впоследствии на бумаге. Причем работал он так же, как и его великий однофамилец, с голоса, а работа его заключалась «всего лишь» в том, чтобы адекватно передать в словах то, что кроме него не видел и не слышал никто. Вот для передачи-то и нужна работа, мастерство. У Р. Мандельштама, словно у античного поэта, как подметил еще Крейд, нет разделения между живой и неживой природой: город расправляет ладонь, ночь чеканит звезды и проходит шагом черных лошадей и грациозно, и maestoso (хочется добавить — allegro, как в «Концертной симфонии» или «Ночной серенаде» Моцарта) — по тарелкам площадей. Об этом в упомянутой статье писал Крейд: «Четкого деления на мир внутренний и внешний в его стихах нет. Мир в целом переживается как поле действия сил, а не как пространство, вмещающее многообразие форм. Такие явления, как вечер, ночь, осень, не только персонифицируются, но действуют, как автономные силы»[272]. Подобная одухотворенность природы и антропоморфность несомненно роднит его с Тютчевым, вся поэзия которого — «живая колесница мирозданья». По синкретичности и одушевленности образов и видению Р. Мандельштаму ближе всего О. Мандельштам: «Я изучил науку расставанья /в простоволосых жалобах ночных», «обряд петушиной ночи», «Бежит весна топтать луга Эллады», «Нам остаются только поцелуи, /Мохнатые, как маленькие пчёлы, /Что умирают, вылетев из улья», «Дикой кошкой горбится столица», «Нынче день какой-то желторотый» — у обоих поэтов природное синкретическое видение, этому научиться нельзя, о подражании не может быть и речи, но у О. Э. Мандельштама — умение передать это одним-единственным эпитетом: «ассирийские крылья стрекоз». Примечательно и это стихотворение, существующее в нескольких вариантах:

Когда сквозь пики колоколен
Горячей тенью рвётся ночь,
Никто в предчувствиях не волен.
Ничем друг другу не помочь.

— О, ритмы древних изречений!
— О, песен звонкая тщета!
Опять на улицах вечерних
Прохожих душит темнота.

Раздвинув тихие кварталы,
Фонарь над площадью возник;
Луна лелеет кафедралы,
Как кости мамонтов — ледник.

— Кто б ни была ты — будь со мною!
Я больше всех тебя люблю,
Пока оливковой луною
Облиты тени на полу.

Пока не встанет у порога,
Зарю венчая, новый день —
Я — сын и внук распявших Бога —
Твоя бессмысленная тень.

Неожиданный образ — кости мамонтов — придает сравнению и всему стихотворению в целом глубину: стало быть, это стихи о вымершей, как мамонты, культуре, о неразделенной любви и отвергнутых стихах, потому и «песен звонкая тщета». Это монолог о неразделенной любви, обращённый к возлюбленной, однако в последней строфе чувство отверженности, изгойства и столь редкий у поэта агонизм вырастают до вселенских масштабов. «Оливковая луна», очевидно, перешла из перевода стихотворения Ф. Г. Лорки «Арест Дона Антонио Эль Камборьо на Севильской дороге», выполненного Р. Мандельштамом в те же годы (очевидно до 1954 г.). Вновь та же одушевленность и одухотворенность: ночь рвется, темнота душит, фонарь раздвигает кварталы, луна лелеет кафедралы, причем движение и звукопись — язык стихий, движение ночи, овеществленное в звуке, иное, нежели ласка луны. Р. Мандельштам, как заметил Крейд, «ориентирован на эссенцию явлений, а не на экзистенцию. Непосредственный интерес к сущности, а не к существованию… Его увлекает сила природных феноменов, и в красоте он обычно находит динамику, а не статику. Такое понимание красоты предполагает интенсивный, а не экстенсивный поэтический темперамент»[273]. Временное «когда» и ритмико-синтаксический параллелизм, в отличие, скажем, от Лермонтова («Когда волнуется желтеющая нива…»), Фета («Когда мечтательно я предан тишине») или даже О. Мандельштама («Когда Психея-Жизнь спускается к теням…»), снимаются после первой строфы, и стихотворение указывает на некую периодичность и повторяемость, подчеркивая не событийный, а вневременной характер. На это же указывает и стихотворение-«двойчатка», написанное тем же 5-стопным ямбом с чередованием женских и мужских рифм, в котором есть родственная тематика и несколько повторяющихся образов-мотивов, но в сущности, это совершенно разные стихотворения:

Опять сквозь пики колоколен
Горячей тенью рвётся ночь,
И снится мне: я очень болен,
И ты пришла, чтоб мне помочь.

Рыдает небо в спящий город,
И за звездой летит звезда
На серебристые озёра —
Твои бездонные глаза.

А мне ничем уж не поможешь,
И вянет, тоньше лепестка,
Моя шагреневая кожа
В твоих тоскующих руках.

Полны томительною грустью
Твои весенние духи,
Зовя от странных грёз очнуться
И перестать писать стихи…

Но мне смешна твоя тревога —
Один в сверкающем аду —
Я — сын и внук распявших Бога,
В безвестных сумерках иду.

И так всю ночь: не зная брода,
По пояс в лунной синеве —
Осколок проклятого рода
С горячкой ритмов в голове.

В этом стихотворении тема любви и страдания вводится уже в первой же строфе. Мотивы неразделённой любви и неприятия стихов, очевидно, указывают на все ту же Аню, причем изгойство показывается и подчеркивается на всех уровнях — от отвергнутой любви и отвергнутых стихов, а стихотворства как образа жизни и судьбы до вселенского одиночества и космического осознания себя изгоем «в сверкающем аду», однако в отличие от первого стихотворения, изгойство принимается и понимается как знак, как отметина — как у Марины Цветаевой. В целом же, иудео-христианские мотивы довольно редки в творчестве Р. Мандельштама, более тяготеющего к эллинско-римскому язычеству, пантеизму и даже неоплатонизму (с неоплатониками его роднит прежде всего обожествление света). Интонационно-смысловая система последнего стихотворения указывает скорее на Блока («Опять, как в годы золотые», «Опять над полем Куликовым…»), тем более, что у Блока есть примечательное стихотворение из «Жизни моего приятеля», в котором есть рифма-антитеза «тревога-Бога», повторяющаяся у Р. Мандельштама: