Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

• Название: Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
• Автор: Ян Пробштейн
• Издательство: Аграф
• Жанр: Филология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-7784-0455-7

Автор книги Ян Пробштейн — известный переводчик поэзии, филолог и поэт. В своей книге он собрал статьи, посвященные разным периодам русской поэзии — от XIX до XXI века, от Тютчева и Фета до Шварц и Седаковой. Интересные эссе посвящены редко анализируемым поэтам XX века — Аркадию Штейнбергу, Сергею Петрову, Роальду Мандельштаму. Пробштейн исследует одновременно и форму, структуру стиха, и содержательный потенциал поэтического произведения, ему интересны и контекст создания стихотворения, и философия автора, и масштабы влияния поэта на своих современников и «наследников». В приложениях даны эссе и беседы автора, характеризующие Пробштейна как поэта и исследователя.

---

Здесь налицо все признаки мениппеи в бахтинском понимании. В свое время мне довелось участвовать в сборнике, посвященном диалогизму в лирической поэзии от античности до современности, где в работе, посвященной «Бесплодной земле» T. С. Элиота, я говорил о несомненных признаках диалогизма[253], причем ссылался не только на М. Бахтина, используя, так сказать, его метод против его утверждения (о монологизме поэзии), но и на работу его брата Н. М. Бахтина. В статье о переводе «Бесплодной земли» на греческий Сеферисом Николай Бахтин (1896–1950), профессор греческого и лингвистики Бирмингемского университета, очевидно, первым (в 1938 году) заметил, что поэма Элиота имеет диалогический характер. В частности, он писал о диалогической роли цитат, которые «вовсе и не являются цитатами, то есть инородными элементами, включенными в поэтическое высказывание, но участвуют в поэме наравне с другими элементами. Они — голоса среди других конфликтующих голосов: строка, выхваченная из австралийской городской баллады, или строка из Марвелла, не менее значит, чем разговор в общественном заведении, слова истеричной женщины или голос самого поэта <…> который растворяется так же, как и другие, переходя либо резко, либо незаметно в другие голоса»[254]. Впоследствии я перевел эту работу на русский и она стала основой предисловия к книге «Стихотворений и поэм» T. С. Элиота[255]. Поэтому я был рад, когда встретил созвучные мысли в работе А. Скидана о «поэтических машинах» Введенского.

Не только в «Антигероической симфонии» (1976), но и в таких стихотворениях, как «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971), где указано, что «партию рояля исполняет автор», в «Танцевальной сюите» (1974) мы находим все признаки полифонии, выраженной как в полиритмии, так и в гетероглоссии, встроенной «чужой речи».

Несомненным элементом диалогизма являются мениппея и карнавализация, неразрывно связанные с пародией. Петров пародирует все — от «оперного» Пушкина (то есть не литературные произведения, а скорее оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама») до современных бойких советских песен, от Тютчева и опер «Фауст» и «Риголетто» до «Балаганчика» Блока, который, кстати, и является основным, так сказать, «объектом», поскольку Петров создает свой, современный, антиромантический балаган:

         TUTTI:
Ах, с какой тоской,
с полной вытяжкой
кабак ревет,
питухи поют,
Петрушка бьет
и Петрушку бьют
на Тверской-Ямской
да на Питерской.
ТЕНОР (ПЕТРУШКА):
А балериночка
Мальвиночка,
ненаглядная девочка
идет по проволочке
в розовой юбочке
и кружевных панталончиках.
Сердце, тебе не хочется покоя.

Очевидно, что в данном случае пародия на «Балаганчик» Блока является не просто стилистическим приемом, но пародийностью в интерпретации Тынянова, то есть «применением пародических форм в непародийной функции»[256] — для создания нового произведения, диалогического по сути.

           TUTTI:
Сердце! Как тяжело на свете жить!
           ТЕНОР:
Сердце! Вот, значит, ты какое!
Отказываешься, значит, мне служить.
           TUTTI:
Ходит день-деньской
брав казак донской
в сбруе рыцарской
по Тверской-Ямской,
по Тверской-Ямской
да по Питерской.
           ТОЛКОВНИК:
А балериночка
молча
идет по проволочке
и опускается
в черный ад
к арапу,
и длинноносый Петрушка,
как загрустивший Буратино
и потускневший
на похмельи
Блок,
боится сунуть нос
в их интимные отношения,
ибо он не сторонник реализма
и в балагане
у него
своя,
набеленная до боли,
нарумяненная до радости,
щемящая,
нос прищемляющая
правда.
           БАС:
На земле весь род людской
пребывает в балагане
до последних содроганий.
           TUTTI:
На Тверской-Ямской
да на Питерской.
           ТЕНОР (ПЕТРУШКА):
Бегу бегом от жизни зычной
с засунутой в карман душой.
Я деревянный и тряпичный
с судьбишкой очень небольшой.
Так пусть же грянет гром кирпичный
и повернется вверх дырой,
к вам протянув, как руки, ноги,
языческие злые боги,
герой в страдательном залоге,
герой от горьких слез сырой
и в кровь расквашенный герой.

Использование первого лица единственного числа (так же, как и в приведенных выше примерах стихотворений, озаглавленных «Псалом», «Самсусам», «Аз»), ирония, пародия, ритмические сдвиги, сочетание высокого и низкого штиля сродни упомянутым выше стихотворениям Введенского.

Здесь диалогичность и полифонизм буквальны и выражаются в смешении стилей, ритмов (полиритмии), музыкальных и поэтических размеров, которые включают в себя и классический стих, и раешник, и частушку, оперу и советскую песню, причем, совершенно в духе Паунда и Элиота, диалогизм воплощается в перекличке цитат, в том числе иноязычных, а «Толковник» и «Человек со вступительным словом» перемежают свободный стих прозой.

           МЕДНЫЕ:
Были когда-то и мы гусаками…
Как нас дразнили на нашем веку!
Были когда-то и мы индюками!
В орденской мощи мы были и в силе,
павшую с клюва на шее носили
ленте подобную с кровью кишку.
Мы утопали и в славе, и в сале,
гогот гусиный шагал по земли.
Гоготом этим мы Римы спасали,
только вот третьего, ах, не спасли!
           ПИИТ:
Лежит Петрушка, в гроб зажатый.
Любить — какое ремесло!
И с пьяной тенью провожатой его в могилу понесло.
ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:
Плачет кукольными слезами балериночка!
Очень хорошенькая, как картиночка.
И, как турецкий барабан, криволап,
в похоронную сторону драпает арап.
           ТОЛКОВНИК:
Как уже было сказано,
то бишь сыграно,
трое в любовной драме покараны.
Любовь похоронят —
и будь здоров!
           БАРАБАНЫ:
Трое одров!
           TUTTI:
Были когда-то и мы барсуками
на лисьем, на рысьем, на волчьем меху.
В глазах окривелых торчали суками
и гайками жили со скрипом в цеху.
Мы испепеляли сердца без лучины,
на глупый предмет не расходуя дров.
Копыт не ломая, шагали мы чинно.
           БАРАБАНЫ:
Трое одров!

Можно сказать, что это драма в стихах или поэма — в том смысле, в каком мы называем поэмой «Мертвые души», следуя определению Гоголя, и «Москву — Петушки», а в целом это — симфония, как определил жанр этого произведения сам автор, отсылая, возможно, к «Симфониям» Андрея Белого. Однако доминирующими, структурными качествами этого произведения являются пародийность, гротеск, бурлеск, карнавализация, мениппея, использование фольклора и «маски».

В поздних «Фугах» Петров подвергает сомнению свою жизнь, свое творчество и, кажется, самого себя, перефразируя вопрос Гамлета: «Я иль не Я? Вот мой вопрос, и Гамлет / идет, как лысый ворон, в уголок…» Петров переводит вопрос Гамлета в плоскость творчества и бытия и сам вопрошает: равнозначно ли бытование в слове — бытию? «Хромая разумом, как человек Паскалев», он, преодолевая очередной круг сомнений, вновь приходит к утверждению: «…и отвечаю: это, знамо, я», чтобы тотчас же подвергнуть ответ сомнению: «Ох ты! Всечеловеческое знамо! / Ты знамя беспросветного ума…» («Я иль не Я? (Фуга)», 1974). Знание, не одухотворенное верой, — «беспросветный ум» (этот оксюморон сам по себе указывает на трагическое противоречие современного человека). Диалогизм приводит Петрова к осмыслению общечеловеческих, архитепических проблем, осмыслению парадокса, когда человек становится всего лишь равен самому себе, которому Божественная истина не в подъем:

Как далёко еще до Бога
И как близко нам до креста!

«Реквием», 1972

Уверовать в могущество и непогрешимость человека, поставить его в центре бытия и космоса — значит разрушить связь между Творцом и творением. Бердяев в «Смысле творчества» пишет: «Пафос всякого гуманизма — утверждение человека как высшего и окончательного, как Бога, отвержение сверхчеловеческого. Но лишь только отвергается Бог и обоготворяется человек, человек падает ниже человеческого, ибо человек стоит на высоте лишь как образ и подобие высшего божественного бытия, он подлинно человек, когда он сыновей Богу»[257]. Поэтому вечно сомневающийся Сергей Петров, несомненно, ближе к Богу, чем его ни в чем не сомневавшиеся (по крайней мере вслух) удачливые современники: «И поют подонки, / голосочки тонки, / Семки, Тоньки, Фомки…», когда «В гробу везут чудовищное Было, / помнившееся над единым и одним» («Надгробное самословие»). Несомненно, что «чудовищное Было», оно же — «Было вонькое», которое «хоронят по гражданке» и которому «не дают подонки в землю лечь» — это лагерное прошлое, время уничтожения личности; хотя оно и стало частью истории, в вечности от него остается смрадный след. Однако он и тут верен себе и собственным сомнениям: