Луи Арагон - Страстная неделя

• Название: Страстная неделя
• Автор: Луи Арагон
• Издательство: Художественная Литература
• Жанр: Историческая проза
• Год: 1976

Роман "Страстная неделя" появился на стендах книжных магазинов в 1958 году, когда Луи Арагону исполнился 61 год.

В романе всего одна мартовская неделя 1815 года, но по существу в нем полтора столетия; читателю рассказано о последующих судьбах всех исторических персонажей — Фредерика Дежоржа, участника восстания 1830 года, генерала Фавье, сражавшегося за освобождение Греции вместе с лордом Байроном, маршала Бертье, трагически метавшегося между враждующими лагерями до последнего своего часа — часа самоубийства.

Сквозь "Страстную неделю" просвечивают и эпизоды истории XX века — финал первой мировой войны и знакомство юного Арагона с шахтерами Саарбрюкена, забастовки шоферов такси эпохи Народного фронта, горестное отступление французских армий перед лавиной фашистского вермахта.

Перевод с французского Н. Жарковой, Н. Касаткиной, Н. Немчиновой, И. Татариновой.

Вступительная статья Т. Балашовой.

Примечания С. Шкунаева.

Иллюстрации М. Майофиса.

---

Этим вечером в «Татарском стане» речь Жерико была полна для юного сенсимониста своими эльвю и дюгазон. Теодор говорил о живописи, как живописец, и упоминаемые им картины сменяли друг друга подобно картинам оперы, когда для слушателя логическая связь подменяется музыкой и он переходит от одной бравурной арии к другой, не успевая сообразить, что связывает их, о чем, в сущности, толкует либретто. Огюстен слушал имена художников — вехи вдохновенного рассказа Теодора, — как некогда в детстве слушал восторженные речи господина Метивье, рассказывавшего Тьерри-старшему о мадемуазель Арну или госпоже Сент-Юберти. Он вспоминал, что мадемуазель Арну, по словам Метивье, была обязана своей карьерой тому, что принцесса услышала на страстной неделе, как она пела литанию в одном из парижских соборов. И, слушая Теодора, Огюстен не мог не думать, даже не вникая в подлинный смысл его слов, что он тоже слушает литанию, и ему казалось, что вокруг чела рассказчика встает темный нимб.

О ком говорил Жерико? О себе или об одном из тех признанных метров, которых он скрепя сердце копировал без устали, как будто долго что-то о них выведывал, а потом в течение десяти — двенадцати дней писал в своей собственной манере картину, которую обзывали топорной, грубой? Все то плохое, что думал он о Наполеоне, об этом самовлюбленном тиране, повинном в стольких смертях, меркло, по сути дела, перед чувством благодарности за создание Лувра и за картины, вывезенные из Италии. Что поделаешь, если это награбленное добро! Но тот художник, о котором он говорил сейчас, был похож на него, Теодора, как огромная тень походит на человека, чьи затаенные трагические мысли она выдает, превращая обычный жест руки в некий театральный взмах дланью. Вдруг перед внимательно слушавшим Тьерри слова художника предстали с особой отчетливостью, как будто переменился источник света.

— Разве можно верить критикам? — говорил Теодор. — Как-то, роясь в старых бумагах у моего дяди, живущего в Нормандии, я наткнулся на несколько поэм одного поэта, о котором не упоминают из-за постигшей его судьбы. Это брат Мари-Жозефа Шенье{42}. На мой взгляд, у нас нет никого, кроме этого бедняги, посланного якобинцами на гильотину, — я охотно верю, что он затевал против них заговоры, — нет никого, кто бы так глубоко и смело проник в таинственное царство поэзии… Что же говорят о нем люди искусства? Можно было надеяться, что, несмотря на весь тот хлам, в который обрядили наши писаки восстановление королевского дома, они все же найдут по справедливости местечко для Андре Шенье. Как бы не так, полнейшее молчание. Наши рифмоплеты, представители традиции, торжествующие ныне, начинают испуганно вопить при малейшем упоминании о Шенье, которого считают повинным в излишних вольностях и, хоть сами они заядлые роялисты, предпочитают ему Мари-Жозефа. Бедный Андре, жертва гильотины и критиков мракобесов, они травят его даже в могиле за те вольности, которые он позволял себе в стихах, дабы сказать то, что хотел сказать. А вы только послушайте, что они говорят о нас, художниках: тут и «непростительные ошибки», имеющиеся в наших картинах, и недостатки отделки, и небрежность в написании дальнего плана, да и картина, по их мнению, не картина, а набросок, и то, что мы писали с упоением, с восторгом, для них — рыночный товар…

Огюстен вполне понимал горечь, звучавшую в словах Теодора: ведь он и сам с гневом и яростью прочел в «Салоне» 1814 года статью, где утверждалось, что «Раненый кирасир» всего-навсего лишь эскиз, и где автору рекомендовалась умеренность и большая тщательность отделки. Но Теодор уже унесся мыслями в Италию, где он обнаружил того художника, о котором начал говорить.

— И его, — говорил он, — и его тоже разве мало упрекали за недостаточность отделки, за порывы, за тяжеловесность, обыденность? И разве без конца не твердили, что он пишет только эскизики? Что его таланту — в этом они не могли ему отказать — недостает корректности? Художника поносили за его мрачный нрав: мол, потому-то он и перегружает фигуры и предметы тенями, почти не освещает их или освещает только сверху, из духа противоречия пишет темные фоны, лишает своих персонажей нюансов, не дает гаммы тонов и размещает их всех как бы в одном плане, на фоне беспросветного мрака. Аббат Ланци говорил, что его персонажи заключены в тюрьму, что нет у него ни четкости рисунка, ни умения отличать прекрасное… Но ведь художнику вполне хватало правды, и по этой причине он меньше всего заботился о приукрашивании своих картин, потому-то и обходился без всяких драпировок, без нарочитого подражания греческим статуям! Не слишком ли черно, — твердили ему, — жизнь не такова. В Лувре висит одно замечательное полотно этого великого художника «Успение богородицы», помните? Никогда ему не простят, что он изобразил не какую-нибудь принцессу на ложе под балдахином, с кокетливо откинутым пологом, и вокруг нее служанок в почти прозрачных одеяниях, а написал на смертном одре женщину из народа, и мы видим на ее лице все муки долгой агонии — тут и капли пота, никем не осушаемого, и сероватый оттенок кожи, и восковая бледность ноздрей, и следы страданий, изуродованное болезнью тело. У нее вздутый живот, и священники отказались поместить картину в Санта-Мария-делла-Скала, в алтаре, украшение которого затем поручили Франческо Манчини: над дарохранительницей из драгоценных каменьев да еще с колонками из восточной яшмы, грешно помещать картину Караваджо{43}, изобразившего, по их уверениям, какую-то раздутую водянкой бабу, и лучше уж, твердили они, не думать о том, где он искал для нее натуру! А я вам скажу, где искал: искал в больнице, где оканчивает свою жизнь большинство людей, или в морге — именно здесь можно узнать всю правду о человеке, а вовсе не на подмостках, где парадно и в полном благолепии испускают дух благородные господа. Слишком, видите ли, черно! И говорят это по поводу смоляно-черного фона, непроглядного мрака, а что без него, я вас спрашиваю, что без него цвет, освещение, да и не только в живописи, а во всем, что может быть передано красками? Ибо священникам хотелось, чтобы уж если святая дева преставляется, то пусть в ее кончине непременно будет заключена идея «преображения», пусть в самом трупе ее чувствуется легкость грядущего «вознесения». Вот чего они ждут от нас, художников, и упрекают нас, если мы на это не идем. Нам вменяют в обязанность быть преображателями. То ли богородицы, то ли Наполеона — не важно. Ах, придет же наконец такое время, когда нам руки будут целовать за то, что мы сумели увидеть где-нибудь на ярмарке, в толпе, в трущобах человеческую правду, площадную правду! Тогда нас не будут изгонять из храмов или из тех мест, что заменят храмы, за буйство наших чувств, богатство формы, голые страсти, за искусство, которому плевать на все существующие условности, ибо единственная цель — это человечество! Тогда от нас не потребуют, чтобы, видя страждущего, истекающего кровью человека, мы изображали рай, якобы открывающийся взору умирающего, или бога, или трианонские идиллии{44}, или блага Наполеоновского кодекса!

Сейчас Огюстен, слушая Теодора, напоминал человека, который прохаживается по галереям Лувра, преисполненный чувства глубочайшего уважения к живописи и ко всем этим голландским или итальянским мастерам, но с трудом отличает одну от другой все эти картины, одинаково блестящие от лака, в одинаково богатых тяжелых рамах. Он не помнил «Успения богородицы», даже имя Караваджо услышал впервые. Ему вдруг захотелось узнать о художнике побольше. И он сказал об этом своему спутнику.

А Жерико продолжал говорить в полумраке Пале-Ройяля, где все, что окружало их, было до карикатурности пошлым, и извлечь отсюда прекрасное не всякому дано. Огюстен видел заношенное до дыр платье, лицемерие, написанное на лицах, следы пороков и преступлений, наложивших свою печать на этих людей, видел разжиревшие от обжорства или иссохшие тела, приметы серенького существования во всем облике прохожих: отсутствие свежего воздуха в тесных жилищах, воды для ежедневных омовений, усталость, накопленную днями и неделями изнурительного труда, страшную цену каждой вещи. Он видел сложный сплав социальных условий, в силу коих смешались в одну кучу продажные подражатели свергнутой аристократии и солдаты, разочарованные эпопеей, от которой остались лишь раны да вот эти залоснившиеся мундиры; они были во дворце, принадлежащем принцам, из которых предпоследний голосовал за смертный приговор своему кузену королю, на том самом месте, где стояли когда-то конюшни Орлеанского дома, и каким-то ноевым ковчегом представала эта Деревянная галерея, тянувшаяся через сад от крыла Монпансье до крыла Валуа, где все смешалось в эту дождливую ночь: жалкий сброд, и полиция, и поруганная слава, и революция, и похоть, и нестройные мысли, рожденные этой сумасбродной ночью марта 1815 года.