Коллектив авторов - Мортальность в литературе и культуре

• Название: Мортальность в литературе и культуре
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0407-0

В сборник вошли статьи, посвященные широкому кругу вопросов, связанных с гуманитарной и литературоведческой танатологией. Задача – исследовать художественный и социокультурный опыт осмысления и описания смерти. Мортальность рассматривается на обширном материале с разных научно-теоретических позиций. Анализ танатологической проблематики ведется с учетом организации художественной речи, особенностей повествования, семиотических механизмов репрезентации, национального и гендерного аспектов, жанра, топики и т. д.

Издание адресовано филологам, а также всем гуманитариям, интересующимся мортальным дискурсом в культуре.

---

Дискурсивная и модально-оценочная репрезентация оппозиции «жизнь / смерть» в повести Дж. Джойса «Мертвые»*

Л. В. ТатаруБалашов

Доминанты идеологии Джойса – Ирландия, католичество, искусство. В сборнике «Дублинцы» они осмысляются в контексте модернистского мировосприятия и расширяются до диалектики универсальных категорий бытия «жизнь / смерть».

Дискурсивная структура нарратива охватывает сеть речевых и мыслительных актов автора, повествователя, персонажей и читателя. Специфика анализа нарративного дискурса заключается в комбинированном использовании как лингвистических категорий, так и нарративных (образ автора, типы повествователей, фокализация, точка зрения и перспектива). Категорией, которая «скрещивает» методы лингвистического и нарративного анализа, является «текстовая сетка» – системообразующая категория текста, позволяющая читателю ориентироваться в изменениях пространственных, временных, речевых и оценочных позиций участников мира истории. Текстовая сетка, таким образом, – результат взаимодействия четырех ее видов: пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной112. Мы рассмотрим функции нарративно-речевой и модальной сеток и покажем особенности их ритма в повести «Мертвые», который рассматриваем как главный когнитивный фактор формирования и восприятия мира истории.

Нарративно-речевая сетка текста сплетена из фрагментов, которые представляют эпизоды истории с позиций говорения, восприятия и сознания повествователя. Фрагмент, репрезентирующий его дискурсивную точку зрения, актуализируется на уровне сверхфразового единства (СФЕ) и образующих его предложений. Его ритм является первичным – синтаксическим, наиболее «мозаичным» и динамичным. Соответственно понимание повествовательного текста на этом ритмическом уровне зависит от понимания того, чья точка зрения представлена в каждом предложении – нарратора или персонажа. Во всем тексте ритм и пропорциональные соотношения нарративных фрагментов переходят в ритм структурный, в цельную композиционно-симметрическую модель. Соотношение нарративно-речевых сегментов текста становится значимым потому, что каждый из них представляет определенную точку зрения как позицию говорящего, воспринимающего или мыслящего субъекта по отношению к миру истории и к ее участникам, а чередование этих сегментов образует динамику психологической перспективы текста. Кроме того, регулируя «диалог сознаний» повествователя и персонажей, дискурсивный ритм регулирует и когнитивный процесс восприятия мира истории.

Целостность и динамическая изменчивость дискурсивной структуры «Дублинцев» обеспечиваются образом автора-повествователя. Джойс как художник выступает в этом произведении в роли «управляющего сознания» (superintending consciousness), выстраивающего отдельные части в такую последовательность, при которой эмоциональный и эстетический эффекты достигаются благодаря их взаимодействию внутри единой формы113.

Повествовательная форма образа автора в «Дублинцах» – это способ производства трех сменяющих друг друга модусов дискурса. Вначале автор-повествователь вступает в коммуникацию с самим собой, занимая внутреннюю позицию перволичного повествователя-участника, затем – в диалог с персонажами, занимая одновременно внутреннюю и внешнюю позиции персонифицированного третьеличного повествователя, и, наконец, самоустраняется, становясь деперсонализованным повествователем-наблюдателем. Образ автора-повествователя в «Дублинцах» един, но динамика его коммуникативных позиций, меняясь от внутренней к внешней и наоборот, создает сложную (множественную) психологическую перспективу текста. Ритм нарративно-речевой сетки текста, фиксируя смену коммуникативных позиций (точек зрения) повествователя, определяется его готовностью или отказом проникать в индивидуальные миры персонажей. Эта динамика определяет и когнитивную логику восприятия каждой истории читателем, и логику восприятия целостного мира истории «Дублинцев».

Дублинский цикл заканчивается повестью «Мертвые». Ее нарративно-речевая сетка представляет собой последовательное соединение двух перспектив: в первой половине представлена внешняя перспектива объективного повествователя-наблюдателя, доминирующая во «взрослом» цикле, во второй – внутренне-диалогическая перспектива персонифицированного повествователя-персонажа, которая доминировала в «юношеском» цикле. Тем самым композиционная спираль разворачивается к началу повествования, восстанавливая симметрию точек зрения.

Таблица 1 показывает динамику постепенного перехода позиции повествователя в нарративно-речевой сетке «Мертвых» от внешне бесстрастной к внутренней. Из таблицы видно, что доля внутренней субъектно-речевой перспективы возрастает от части к части (15,5 % → 25,6 % → 43,8 %), при этом увеличивается и количество «погружений» во внутренние монологи и психологические состояния повествователя-персонажа (7,9 % → 16,7 % → 26,7 %).

Таблица 1

По мере приближения к финалу повести ритм нарративно-речевой сетки текста замедляется за счет крупных психологических планов, число которых увеличивается. Он вновь, как и в «детском» цикле, течет по модели «план истории (далее ПИ) → план дискурса (далее ПД) → ПИ → ПД». В первой части внешняя позиция повествователя-наблюдателя, обусловливая доминирование описаний и диалогов, позволяет читателю фиксировать картину предновогодней сутолоки и портреты участников. Периодические смещения повествовательной позиции в сознании Габриэля Конроя выделяют его на фоне праздничной толпы: «The indelicate clacking of the men’s heels and the shuffling of their soles reminded him that their grade of culture differed from his»114 (свободное косвенное восприятие + свободная косвенная мысль). Во второй части усиление роли персонифицированного повествователя, перебивающего описания и диалоги, позволяет глубже понять причины самоотчуждения Конроя: болезненное воспоминание о смерти матери, диспут с последовательницей Ирландского Возрождения мисс Айворс и т. д. Кульминацией становится третья композиционная часть, где восприятие персонажем собственного отражения в зеркале ведет к внутреннему портрету-психонаррации.

В эпифании (коде) ритм замирает на самом крупном плане дискурса героя, занимающего почти две страницы. Постигая вместе с Конроем скрытый от него внутренний мир жены, читатель «проживает» его опыт освобождения от ложной самооценки и подключается к ритмическим колебаниям его мысли, идущей, как и в «юношеских» рассказах, от прошлого (смерть возлюбленного жены) к настоящему (спящая жена) и будущему (смерть, которая унесет его родных, его самого и «всех живых»). Финальное отождествление сознаний повествователя и героя, отмечая конец его пути «на Запад», туда, где «обитают огромные призраки мертвых», маркирует и финальный момент «стасиса сознания» (термин джойсовской теории ритма красоты). Он растворяет все внутренние противоречия персонажа, нейтрализует его высокомерную оппозицию несовершенному миру и проявляет в его сознании и в сознании читателя генерализованную картину видения.

Нарративно-речевая сетка в эпифании на 29 % состоит из предложений типа «свободное косвенное восприятие» (Габриэль смотрит на жену и на падающий за окном снег). Эти фрагменты восприятия реальных и фантазийных объектов невелики по объему, чаще это синтагмы, смысловые части предложений. На 71 % конечный фрагмент сетки занят свободными косвенными мыслями, психонаррацией и воспроизведенными состояниями, плавно перетекающими друг в друга и переходящими в поток сознания. Приведем знаменитую коду «Мертвых», ставшую каноническим текстом – репрезентантом джойсовской нарративной техники:

Generous tears filled Gabriel’s eyes (1). He had never felt like that himself towards any woman (2), but he knew that such a feeling must be love (3). The tears gathered more thickly in his eyes (4) and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree (5). Other forms were near (6). His soul had approached that region where dwell the vast hosts of the dead (7). He was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence (8). His own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling (9).

A few light taps upon the pane made him turn to the window (10). It had begun to snow again (11). He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight (12). The time had come for him to set out on his journey westward (13). Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland (14). It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves (15). It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried (16). <…> His soul swooned slowly (17) as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead (18)115.

Это самый музыкально-ритмичный фрагмент сборника. На уровне фонетической и образно-символической структуры ритм создается за счет аллитераций и хиазма (отмечено курсивом), а также повтора существительного snow и слов одного с ним лексико-тематического поля (cold, flakes, cool, winter, white).