Ирина Роднянская - Движение литературы. Том II

• Название: Движение литературы. Том II
• Автор: Ирина Роднянская
• Жанр: Языкознание
• Год: 2006
• ISBN: 5-9551-0147-0

В двухтомнике представлен литературно-критический анализ движения отечественной поэзии и прозы последних четырех десятилетий в постоянном сопоставлении и соотнесении с тенденциями и с классическими именами XIX – первой половины XX в., в числе которых для автора оказались определяющими или особо значимыми Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Вл. Соловьев, Случевский, Блок, Платонов и Заболоцкий, – мысли о тех или иных гранях их творчества вылились в самостоятельные изыскания.

Среди литераторов-современников в кругозоре автора центральное положение занимают прозаики Андрей Битов и Владимир Маканин, поэты Александр Кушнер и Олег Чухонцев.

В посвященных современности главах обобщающего характера немало места уделено жесткой литературной полемике.

Последние два раздела второго тома отражают устойчивый интерес автора к воплощению социально-идеологических тем в специфических литературных жанрах (раздел «Идеологический роман»), а также к современному состоянию филологической науки и стиховедения (раздел «Филология и филологи»).

---

Об этих строках можно сказать словами поэтессы: «Так петь между людьми / не принято. Но так поют у рампы». Притом от них становится чуть неловко, словно мы находимся у самой этой рампы, и мимика и жестикуляция, выглядевшие бы на достаточном расстоянии возвышенно-идеальным воплощением переживаний героя, вблизи смущают своей преувеличенной (хотя искусной – рассудок это фиксирует) театральностью. Или как если бы человек, в чьем самообладании в глубине души не сомневаемся, заговорил внезапно экстатическим тоном пифии.

Ахмадулина все время жаждет транспонировать буднично-реальные предметы и ситуации из тональности житейской в тональность возвышенно-патетическую. Она осуществляет эту операцию с несколько механическим совершенством – набрасывая, не без помощи «старинного слога» – на мелочное, бытовое декоративный покров. Лексическая пышность попросту соседствует с точнейшей наблюдательностью (почти «осязательностью»), прилагается к последней, не сливаясь с нею в единство на основе все оправдывающей и объясняющей мотивировки. Реально-вещественный «слой», увиденный зорким глазом и выписанный уверенной рукой, – процедура «добывания» газированной воды, патефонная пластинка, шипящая, «как уж, изъятый из камней», белые пики салфеток, «взмывающие» под рукой официантки, – существуют сами по себе, а словесная и интонационная патетика: «Но нет, я этой милости не стою!», «Какая участь нас постигла! Как повезло нам в этот час!», «… вот проходит королева… Как высока ее осанка!» – наличествует тоже сама по себе, как бы безотносительно к существу ситуации. Не достает главного звена – мотивированного переживания, – чтобы трезво-прозаичное и повседневное приобрело поэтическую многозначительность, оправдав тем самым приподнятый тон, каким о нем говорится. Нас заставили припомнить и щекочущий нёбо сладко-соленый вкус газировки, и тренькающий звук дождя, и привычную пестроту магазинной витрины, и галдеж грачей. Но почему все это приметы некоей идеальной действительности, какая эмоция преображает их таким образом, в чем состоит их поэтическое инобытие, на соприкосновение с которым намекает поэтесса («И я причастна к тайнам дня, / открыты мне его явленья») – нам почувствовать не дали. По этим улицам, мимо этих окон не верится, что можно проходить, «рассыпая звезды и цветы» – разве только надев на себя маскарадный костюм.

Та же немотивированность чувствуется в передаче душевных движений. Они как будто и тонки, и мечтательно-летучи, и прихотливо изменчивы, но выработанная ахмадулинская интонация, декламаторски-четкая, уверенно-точная (здесь понижение, здесь повышение, здесь смена дыхания) – словно хорошо поставленный голос произносит александрийские стихи французской трагедии, – создает как бы трезвое дневное освещение, в котором все эти «Ах, господи», «О!», «И слава богу», «добрую благодарю судьбу» – кажутся жеманством или бутафорией. В «лунный», бестелесный сон так и не погружаешься, а декорированная явь – не удовлетворяет.

Едва ли не каждый самостоятельный поэт рисует идеализированный образ человека-художника, возвышенный эталон, на который он ориентирует собственное поведение и отношение к своему призванию. Пишет Ахмадулина о себе или о других, – внутренний мир этого воображаемого, сформированного ее устремлениями двойника держится вот на каких опорах. Во-первых – детская, игровая непосредственность творчества, которая не может быть оценена по достоинству, так как высокое творческое напряжение этого рода со стороны представляется слишком легким, не требующим усилий делом: «С лицом таким же пристальным и детским, / любимый мой, всегда играй в игру. / Поддайся его долгому труду, / о, моего любимого работа, / даруй ему удачливость ребенка, / рисующего домик и трубу»; «… как, молоко лакая, играет с миром зверь или дитя»; «как это делает дитя, / когда из снега бабу лепит, – / творить легко, творить шутя, / впадая в этот детский лепет». Во-вторых – и это второе вытекает из первого, из ощущения неизбежности, неотвязности, увлекательности творческого порыва («невозможно удержаться», ибо «ждет заполненья пустота») – творчество, оно «ликующая кара», ему надо отдаваться бескорыстно и жертвенно, не ропща нести крест призвания:

Мерцая так же холодно и скупо,
взамен не обещая ничего,
влечет меня далекое искусство
и требует согласья моего.

Этим двум принципам творческого поведения соответствуют и определенные стороны поведения жизненного, определенные черты человеческого облика художника: наслаждение риском, безоглядность, «бесшабашное головокруженье у обочины на краю» («играть с огнем – вот наша шалость, вот наша древняя игра»; «я в январе живу, как в сентябре, – настойчиво и оголтело») и стыдливая непричастность к благам мира, своеобразная патетика невезенья.

В этом кредо важно отделить истинное от ложного. Истинно и значительно стихотворение «Зимний день» (хотя оно много теряет в духовном контексте сборника) – то самое, где говорится о пустоте, ждущей заполненья, о «детском лепете» художника, растворяющего себя в непосредственных впечатлениях жизни, и о необходимости для него «встать к нам спиною», чтобы сосредоточенней прислушаться к звукам зреющей в нем песни. Ложно другое.

Пусть и сказано, что вдохновенье «озаряет голову безумца, гуляки праздного» (ведь как будто именно об этом хочет напомнить Ахмадулина своими заповедями «игры» и «бесшабашности»). Но на житейской практике художника, на самых его «безумствах» не должна лежать печать программной исключительности, заданной обреченности искусству как риску, чтобы «моцартианство» не обернулось «сальеризмом». А на облик человека-художника, нарисованный Ахмадулиной, падает отсвет какой-то ритуальной вызывающей недоверие фатальности. Там, где от нее ждешь драматизма, она преподносит нечто стилизованно роковое, – как это получилось в превосходном на свой лад «Старинном портрете» и особенно в тех вещах, где декларируется условное неприятие земных благ.

Вот Природа зовет героиню стихотворения напиться из родника, но она стыдится утолить жажду:

– Да, да, – сказала я, – спасибо, —
какая чистая вода.

Как все живое к ней стремится,
как сохнет в горле у него.
А вот она – ко мне струится,
желанья ищет моего.

Но я не жажду утоленья.
Я долго на воду смотрю
и медлю я. И промедленья
никак в себе не поборю.

В апреле у людей пробуждаются желания, и погоня за радостью объединяет их, но поэтесса несколько брезгливо держится в стороне от весенней суеты; в людских хотеньях ее отталкивает неизбежная примесь своекорыстия. И она обращается к весеннему месяцу.

Лишь мне твоей пощады не дано.
Нет алчности просить тебя об этом.
Ты спрашиваешь – медлю я с ответом,
и свет гашу, и в комнате темно.

Медлительной, рассеянной походкой под удивленными взглядами прохожих идет она по шумным городским улицам, с умудренной и грустно-снисходительной улыбкой напоминая случайным встречным о добродетелях бескорыстия и риска:

Вот звук дождя, как будто звук домбры, —
так тренькает, так ударяет в зданья.
Прохожему на площади Восстанья
я говорю: – О будьте так добры.

Я объясняю мальчику: – Шали. —
К его курчавой головенке никну
и говорю: – Пусти скорее нитку,
освободи зеленые шары.
………………………………………..
И в магазине, в первом этаже,
по бледности я отличаю скрягу.
Облюбовав одеколона склянку,
томится он под вывеской «Тэже».

Я говорю: – О, отвлекись скорей
от жадности своей и от подагры,
приобрети богатые подарки
и отнеси возлюбленной своей.

Да, что-то не везет мне, не везет…

Это не поза; слово «поза» не подходит к поэту, обладающему такими грацией и тактом выражения; но это – осанка, последовательно сохраняемая и усугубляемая в каждом словесном жесте: «Я объясняю мальчику: – Шали»; «И рассказала я водителю, какая сильная луна»; «Как объяснить тебе приметы того, что делалось со мной»; «Как щедро это одаренье меня тобой!»

Ключом к достоинствам и недостаткам поэзии Беллы Ахмадулиной может послужить стихотворение «Автомат с газированной водой». О виртуозности, с какой в нем переданы самые неуловимые и мимолетные восприятия, уже говорилось выше. Но сейчас для нас важнее имеющийся здесь своеобразный перечень обетов Ахмадулиной и ситуация, в которой они осуществляются. «Всех автоматов баловень надменный, таинственный ребенок современный» опускает монету в щелку механизма и ловит стаканом шипучую влагу.

О, мне б его уверенность на миг
и фамильярность с тайною простою!
Но нет, я этой милости не стою:
пускай прольется мимо рук моих! —

знакомое уже экзальтированное упоение бескорыстием (и житейской неприспособленностью).