Ирина Роднянская - Движение литературы. Том I

• Название: Движение литературы. Том I
• Автор: Ирина Роднянская
• Жанр: Языкознание
• Год: 2006
• ISBN: 5-9551-0146-2

В двухтомнике представлен литературно-критический анализ движения отечественной поэзии и прозы последних четырех десятилетий в постоянном сопоставлении и соотнесении с тенденциями и с классическими именами XIX – первой половины XX в., в числе которых для автора оказались определяющими или особо значимыми Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Вл. Соловьев, Случевский, Блок, Платонов и Заболоцкий, – мысли о тех или иных гранях их творчества вылились в самостоятельные изыскания.

Среди литераторов-современников в кругозоре автора центральное положение занимают прозаики Андрей Битов и Владимир Макании, поэты Александр Кушнер и Олег Чухонцев.

В посвященных современности главах обобщающего характера немало места уделено жесткой литературной полемике.

Последние два раздела второго тома отражают устойчивый интерес автора к воплощению социально-идеологических тем в специфических литературных жанрах (раздел «Идеологический роман»), а также к современному состоянию филологической науки и стиховедения (раздел «Филология и филологи»).

---

3

На след рисовавшегося Гоголю «покаянного» смеха, юмора в качестве «аскезы», быть может, вернее всего наведет нас «Женитьба». В отличие от «Ревизора» как общественной комедии, это, условно говоря, комедия «экзистенциальная», комедия существования, где ставятся под вопрос решающие пункты человеческой жизни. В «Женитьбе» рельефней выступают, полностью занимая авансцену, персонажи, превышающие, так сказать, свой социальный объем (при меткой, как всегда у Гоголя, социальной конкретизации) и взывающие тем самым к нашей готовности отождествиться с ними, несмотря на возбуждаемый ими смех. Этот смех, направленный на слабость, удобопревратность человеческой природы (то есть бьющий в ту же точку, что и покаянная аскетическая дисциплина), в гораздо большей степени обращен к индивидуальным «я», чем коллективное самоосмеяние, заложенное в «Ревизоре». Такое смягчение общественно-гражданского акцента вовсе не делает «Женитьбу» исключительно «комедией нравов», купеческих, чиновничьих, комедией частно-бытовой, семейной жизни.[98] «Локальный» масштаб «Женитьбы» (так иногда комментируют пьесу) – на самом деле максимально широкий масштаб.

Спектакль, о котором я вспоминала в начале настоящих заметок, помогает это почувствовать. В нем дано место разным «слоям» комедии – ранним и поздним и разным видам смеха, ею вызываемым. Играется не вполне канонический текст. В окончательной редакции сделаны изъятия, кое-что введено из первоначальных вариантов, из того слоя, когда комедия носила еще название «Женихи». В этих вольностях, допустимых, думаю, в импровизационном, неакадемическом спектакле, есть свое генеральное направление и смысл.

Как известно, Гоголь работал над «Женитьбой» около девяти лет. Она была задумана и набросана раньше «Ревизора», а окончательно отделана одновременно с его последней редакцией. Гоголь неспроста в своем собрании сочинений 1842 года снабдил комедию пометой «Писано в 1833 году» и подзаголовком «Совершенно невероятное событие в двух действиях». Он, надо полагать, искал оправдания смеховому колориту «Женитьбы», более легкому и эксцентричному, чем в «Ревизоре», намекая, что пьеса относится к тому еще времени, когда он беззаботно и бесцельно «шутил». Однако эта обещанная на заглавном листе беззаботность – не более чем флёр. Сопутствуя Гоголю почти десятилетие, «Женитьба» вобрала в себя и комизм «Вечеров на хуторе близ Диканьки» с их «жартами» (комизм, который мы, вопреки позднему Гоголю, имеем все основания назвать не «бесцельным», а фольклорно-первозданным), и философски безбрежный юмор хлестаковщины вкупе с ноздревщиной, и трагикомизм «Шинели». Очевидно, смех «Женитьбы» можно озвучить по-разному, ставя под ударение тот или иной ее слой. Театр на Юго-Западе поступил таким образом, чтобы заимствования из первоначальных редакций (введенный параллельно подколесинскому монолог невесты в зачине пьесы; некоторые хитрости и словесные перепалки Кохтина – будущего Кочкарева; потасовка вокруг дуэли «на кортиках», истребованной жалким Жевакиным), равно как и купюры (под сокращение попала прежде всего нравоописательная «купеческая» линия, развернутая Гоголем лишь в самый канун постановки, для укрепления сценической обстоятельности и колоритности пьесы), усиливали, с одной стороны, фарсовые, неудержимо веселые черты комедии, а с другой – окончательно превращали ее из комедии нравов в комедию жизни или, если угодно, в «комедию любви». Театр в итоге как бы вернул «Женитьбу» к той возрастной поре, в которой, приступая к ней, находился Гоголь. Но одновременно он, ничего не модернизируя, а лишь приглушая злободневную когда-то, но на сегодня анахроничную тему мезальянса дворянина-чиновника и купеческой дочери, смело сократил историческую дистанцию между осмеиваемыми и смеющимися и сделал затруднения Подколесина затруднениями «каждого из нас».

Необычайно соразмерная и логичная архитектоника этой комедии не была уловлена современными Гоголю зрителями. «Женитьба» воспринималась как ряд сцен, сменяющих друг друга без достаточной целеустремлности. Один из внимательных исследователей комедии А. Слонимский[99] полагает, что зрители начала 40-х годов ожидали развития классицистической интриги и не были подготовлены к самодостаточным бытоописательным картинам в духе предвосхищенного здесь А. Н. Островского. И что лишь актер следующего поколения, воспитанный на новом репертуаре Пров Садовский, исполняя роль Подколесина с сочной, уморительной характеристичностью, раскрыл этим сценическое обаяние «Женитьбы» и добился для нее успеха. Думается все же, что, во-первых, «Женитьба» – это не «Женитьба Бальзаминова» и, во-вторых, в композиции ее нет никакой, искупаемой живописанием, рыхлости.

Центральное событие пьесы, действительно, кардинально для жизни человеческой. Это такой же прорыв сквозь плоскость мушиной суеты, как смерть прокурора в «Мертвых душах», как обезоруженность Чичикова перед девическим цветением губернаторской дочки – обезоруженность и остолбенелость, которые, можно сказать, сгубили его тщательно обстряпанное дельце. Вместе с тем брак, как и смерть, – точки приложения смеховых, «карнавальных» сил в народной культуре. «Женихи» 1833 года, комедия с «масочными» персонажами (неважно, родом ли те из украинского народного «вертепа» или из итальянского низового театра), целиком отправляются от этой традиции. Впоследствии, когда Гоголь, по выражению его комментатора – А. Слонимского, «принялся за комедию с другого конца» – с Подколесина и Кочкарева, прежде отсутствовавших в списке действующих лиц, – партии фарсовых персон он перевел, так сказать, в аккомпанемент. В окончательной редакции «Женитьбы» вместе со старым селадоном Жевакиным – «аматером со стороны женской полноты», толстенным Яичницей – охотником до приданого, субтильным Онучкиным – любителем тонкого обхождения, которому своевременно не обучил его розгой скотина-отец, сцену не покидает простодушная веселость в народно-комическом, народно-игровом духе. И эта «фарса» по своей моральной сути никак не противоречит глубокомысленному юмору, создавшему лица переднего плана. Ибо посрамление кулака-скопидома, задаваки, похотливого старичины, насмешки над их незадачливостью – все это входит как бы в природную мораль здорового органического коллектива, которая является первой ступенью к более тонкой душевной выучке. Не разорванная и в последней редакции связь с народными «жартами» очевиднее всего в таких эпизодах, как прибауточная перебранка Кочкарева со свахою: «С которых сторон понабрали ворон.… Гости то несчитанные, кафтаны общипанные. – Гляди налет на свой полет… шапка в рубль, а щи без круп» (V, 30). Это едва ли не раек. А женихи, теснящие Кочкарева, чтобы подглядеть в замочную скважину за переодевающейся невестой (чистые кобели, да и только!), вносят дух какого-то святочного баловства, когда так и рвется наружу смешной физиологизм человеческой натуры.

Однако, повторяю, даже этот традиционный мир шутливости и насмешливости в «Женитьбе» не столь уж беззаботен: все в нем служит неслучайным сопровождением основных, «экзистенциальных» мотивов (в сущности, здесь имеет место переработка старинного приема, дожившего до «Вишневого сада», – когда комедийные «слуги» и «простаки» оттеняют или пародируют главных персон). Вот, скажем, Иван Павлович Яичница, особа деловая, основательная, ворчит по поводу затеи с женитьбой: «А ведь дело дрянь, ничуть не головоломное. Черт побери, я человек должностной, мне некогда» (V, 34). Важно заметить, что тут он подхватывает главную тему Кочкарева, определяющую собой весь подводный ход комедии и ее конфузную развязку: «Эка невидаль, жена!» (V, 14), «… я тебя женю так, что и не услышишь» (V, 16). А мечтательный Жевакин, кружащий себе голову сладостными воспоминаниями о всевозможных «розанчиках», тяготеет, так сказать, к «зоне Подколесина» и выводит наружу ту его струнку, которая приметна в разнеженной реплике нашего героя: «… сказать тебе правду, я люблю, если возле меня сядет хорошенькая» (V, 17). Страх перед появлением «седого волоса» («это хуже, чем оспа» – V, 14) у молодящегося Подколесина тоже характерно «жевакинский». Жевакин совершенно бескорыстен в отношении приданого (был бы «розанчик»), точно так же и Подколесин, хотя соображения о приданом на какой-то миг занимают его ум, в колебаниях своих фактически свободен от меркантильных мотивов, казалось бы неотъемлемых от его социального «типажа», но знаменательно игнорируемых комедиографом. Наконец, Анучкин с его претензиями на невесту, отлично изъясняющуюся по-французски, в известной степени пародирует Агафью Тихоновну, которая тоже через брак с дворянином желала бы поднять свой «статус» и возвыситься в собственных глазах. Четвертый жених, купец, блюдущий достоинство своего сословия, – фигура чисто «знаковая». По-настоящему Гоголю нужны только первые три, в их соответствии с троицей главных лиц.