Ирина Роднянская - Движение литературы. Том I

• Название: Движение литературы. Том I
• Автор: Ирина Роднянская
• Жанр: Языкознание
• Год: 2006
• ISBN: 5-9551-0146-2

В двухтомнике представлен литературно-критический анализ движения отечественной поэзии и прозы последних четырех десятилетий в постоянном сопоставлении и соотнесении с тенденциями и с классическими именами XIX – первой половины XX в., в числе которых для автора оказались определяющими или особо значимыми Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Вл. Соловьев, Случевский, Блок, Платонов и Заболоцкий, – мысли о тех или иных гранях их творчества вылились в самостоятельные изыскания.

Среди литераторов-современников в кругозоре автора центральное положение занимают прозаики Андрей Битов и Владимир Макании, поэты Александр Кушнер и Олег Чухонцев.

В посвященных современности главах обобщающего характера немало места уделено жесткой литературной полемике.

Последние два раздела второго тома отражают устойчивый интерес автора к воплощению социально-идеологических тем в специфических литературных жанрах (раздел «Идеологический роман»), а также к современному состоянию филологической науки и стиховедения (раздел «Филология и филологи»).

---

За краткий свой путь Лермонтов успел прожить все этапы романтического движения первой трети XIX в. и шагнуть за его грань. С «иенской» зарей романтизма поэта связывает изначально жившее в нем «желание блаженства» – образ духовно-природного, небесно-земного, осязаемо-музыкального совершенного мира, населенного «чистейшими, лучшими существами», – и стремление к этому миру прорваться, погрузиться в него. Лермонтов-лирик остался верен этому образу блаженства как «надеждам лучшего», как абсолютной, хотя и недостижимой жизненной ценности, сохранил верность и обезоруживающе прямым, «детским» (В. Я. Брюсов) словам, в каких он блаженство искал: «и скучно, и грустно…», «и верится, и плачется», «чтоб всю ночь, весь день… про любовь мне сладкий голос пел». Следующим, юношеским словом «байронического» романтизма в начале 20-х годов был индивидуализм в его героически-вольнолюбивой и «демонической» версиях, тоже сохранившийся у героя лермонтовской лирики как максимальная сила отрицания «ветхого мира». Обе эти предельные романтические темы были для Лермонтова в течение нескольких решающих лет (1829–1832) драматическими, сюжетными, судьбоносными: между отдельными стихотворениями – как бы вехами начерно записанного лирического романа – угадывается смена событий, роковые повороты, «жизнедеятельность» будущих героев драм и поэм.

Кризис романтизма ознаменовался распадением постулированного тождества искусства и жизни; переход с жизнестроительной на оценочную позицию[13] (это, в частности, привело к падению романтической поэмы с действенным героем), что означало изменение «статуса» главного лирического лица, иной его поворот к читателю и к самому бытию. Лирический герой должен был утратить свою нацеленную в будущее и вторгающуюся в миропорядок «судьбу», но сохранить за собой – в форме многозначительных намеков и иносказаний – личную предысторию, свое прошлое, неподвижно стоящее за плечами и дающее право судить о болезнях века изнутри, из собственного катастрофического опыта. Эта оценочная дистанция в зрелой лирике Лермонтова зафиксирована ролью трагического «барда».[14]

Общественная ситуация отняла у Лермонтова примечтавшееся ему поприще «бога – или злодея», вершителя «славных» и «ужасных» дел. Между 1833 и 1836 гг. Лермонтов проходит грубую и тяжкую жизненную выучку; он расстается с надеждами на действенно-целеустремленное строительство «судьбы» и одновременно теряет вкус к лирическому комментированию этой судьбы. События, связанные со смертью Пушкина, стихотворение «Смерть поэта», сразу сделавшее имя Лермонтова общественно и литературно значимым, гонения за громкое, с расчетом на аудиторию, поэтическое слово – все это подвело Лермонтова к новой лирической установке. У него до конца дней, несмотря на обширные литературные замыслы, сохранилось, по выражению Льва Толстого, самоощущение «не литератора».[15] Однако с названного рубежа он хочет быть услышанным, творит в принципе для огласки и открывает для действенной личности возможность трагического переключения в искусство.

Эта новая лирическая роль впервые возникает на страницах сборника стихотворений 1840 г., подготовленного Лермонтовым совместно с А. А. Краевским, и сразу поражает неожиданностью «лермонтовского элемента», его неопределимостью в терминах привычного романтического «я». Центральный личностный образ, «абсолютное единство» трагического сознания (Л. Гинзбург), несомненно присутствует в книге; но этот скрепляющий ее образ не включен в связный лирический сюжет (который мог бы быть обеспечен циклизацией или хронологическим подбором стихов) – его удается лишь расслышать как голос, звучащий уже за чертой пережитого, вне перипетий собственной судьбы.

Сборник отличается ощутимой композиционной целостностью (без чего не выявилось бы в нем обостренно-личное начало); это явление, промежуточное между пестрым собранием журнальных публикаций под общим переплетом и «книгой стихов» в том новом для русской литературы значении единого и непрерывного поэтического высказывания, какое приложимо уже к «Сумеркам» Е. Боратынского (1842). Часть стихов напечатана в порядке их появления в «Отечественных записках» (Э. Найдич), но этот порядок корректируется всякий раз, когда в построение сборника требуется ввести идейно или эстетически существенный акцент, когда надо раскрыть с неожиданной стороны поэтические и духовные возможности автора, продемонстрировать их диапазон (последнюю задачу, впрочем, решала и очередность публикаций в «Отечественных записках»). В результате создается впечатление «репертуарности»: вещи оказываются сопряжены по принципу максимального разнообразия и контрастных перепадов, темы подхватываются и развиваются в новых неожиданных направлениях, так что намечается личная инициатива ведущего их голоса.[16]

Эпическая интродукция сборника – «Песня про… купца Калашникова» и «народная ода» (по определению Л. Пумпянского) «Бородино» – утверждает эту позицию «поющего» как общую и заглавную для всей книги. Переход от эпических певцов к лирическому субъекту совершается незаметно – через песню «Узник», в которой все психологически интимное и конкретно подмеченное («звучномерные шаги» часового) сплавлено с фольклорно-всеобщим, так что тема заточения удалена от лирической биографии и опосредована анонимностью «песенного лица». И далее в сборнике заведомо стерта грань между «субъективными» и «объективными» стихотворениями, те и другие включены в сложное переплетение лирических тем, за которым сквозит «голосообраз» героя-певца. Так, в новом контексте даже раннее стихотворение «Русалка», песня о мертвом витязе, «хладном и немом» к ласкам любви, воспринимается как лирический реквием пораженному «тайным холодом» поколению, которое в соседствующей «Думе» явилось мишенью гражданского гнева и скорбного самообличения. «Воздушный корабль», печальный отголосок героической наполеоновской легенды, в контрастном соседстве диалога «Журналист, читатель и писатель» подтверждает неразрешимость трижды заданного Писателем скептического вопроса: «О чем писать?» – писать не о чем, ибо величие стало тенью, да и та воскресает в напеве чужой музы («Из Зейдлица»), – и вместе с тем дает положительное решение: певцу остается память о прошлом, песня, доколе она жива, антискептична. «Благодарность» («… жар души, растраченный в пустыне») – ключ к «Трем пальмам», лирическое резюме, в свете которого последняя строфа «восточного сказания» («И ныне все дико и пусто кругом…») воспринимается как «пейзаж души». Эти антитезы и переклички осуществляются не только в рамках единого сознания, но в пределах одной и той же «певческой позиции»: «И скучно, и грустно…», как и контрастирующая с этим стихотворением «Молитва» («В минуту жизни трудную»), – произведения напевного строя, своего рода речитатив со строгой куплетно-строфической и интонационно-мелодической организацией: здесь песня спорит с песней.[17]

Говоря о стихах Лермонтова, Белинский не случайно с особой интенсивностью пользуется определениями «песенного» ряда: «похоронная песня», «могильный напев» и пр. Даже как характеристика стиха песенность и напевность захватывают в зрелой лермонтовской лирике более широкий круг явлений, чем обычно принято думать. Сюда относится: обращение к трехсложникам,[18] «напевная» реформация размеров, в долермонтовской поэзии уже закрепившихся за беседующим, повествующим, декламирующим «я»; отказ от астрофического стиха (вообще не типичного для лирики Лермонтова); в произведениях медитативного характера – урегулированная разностопность, повышающая мелодическую связность внутри строф (ср. разностопный ямб в элегии Пушкина «Погасло дневное светило…» и в элегическом стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен…»); построение такой строфы на «куплетной» симметрической основе (перекрестная рифмовка или шестистишие, расчлененное на две половины, – ср. со строфой в аналитической «Осени» Е. Боратынского, асимметричной, замыкающейся итоговым для мысли двустишием). Ввиду всех этих признаков грань между «железным», декламационным – и напевным стихом Лермонтова весьма зыбка: собственно, он создал новый тип «мелодекламационной» стиховой речи, соответствующий его новой лирической позиции; мелодическое начало у Лермонтова обобщает высказывание, даже сугубо личное по смыслу, снимает замкнутую на себе интимность или ораторскую дистанцию между «я» и аудиторией, осуществляя ту взаимопроницаемость «я» и «мы», которая обозначена в «Думе». Так звучат в составе сборника «Еврейская мелодия», «Сосед», «Как часто, пестрою толпою окружен…», «Не верь себе», «И скучно и грустно…».[19]

Как повышенная лермонтовская напевность не сводима к мелодико-речевым особенностям традиционной элегии, так и сама фигура «поющего» у Лермонтова отлична и от условно-жанровой фигуры элегического певца, и от идеализированной фигуры «поэта» с его заповедной и отъединенной областью «служенья», с его подотчетностью одним лишь небесам. «Бард» призван владеть даром песни как незаменимой социальной ценностью, и лишь эта особая власть над сердцами могла бы возместить «лермонтовскому человеку» утрату героического поприща. Лермонтов, в отличие от шеллингианцев-любомудров, тосковал не только по «метафизически» значимому, но и социально значимому (и даже ритуально значимому – как в древности) месту, какого лишилось искусство в прозаическом «гражданском обществе»; война, пиршественное торжество, молитвенным обряд – вот три момента в жизни патриархального коллектива, когда «бард» был облечен жреческой властью в архаически-подлинном смысле, – и такое именно притязание заявлено в знаменитой седьмой строфе стихотворения «Поэт»! Хотя «век изнеженный» унизительно изменил и самого поэта, и его слушателей, тот предпочитает строить свои отношения с «толпой» по такому же принципу обратной связи и ответственной зависимости, как и древний Пиндар или легендарный Боян.