Николай Конрад - Очерки японской литературы

• Название: Очерки японской литературы
• Автор: Николай Конрад
• Издательство: "Художественная литература"
• Жанр: Филология
• Год: 1973

К 64 Конрад Н. И. Очерки японской литературы. Статьи и иссле­дования. Вступ. статья Б. Сучкова. М., «Худож. лит.», 1973. Труд выдающегося советского ученого-востоковеда Н. И. Кон­рада (1891—1970)—по сути, первая у нас история японской литературы, содержит характеристику ее важнейших этапов с момента зарождения до первой трети XX века. Составленная из отдельных работ, написанных в разное время (1924—1955), книга при этом отмечена цельностью науч­ной историко-литературной концепции. Вводя читателя в своеобразный мир художественного мыш­ления японцев, Н. И. Конрад вместе с тем прослеживает исто­рию японской литературы неотрывно от истории литератур всего мира. Тонкие наблюдения над ншвым художественным текстом, конкретный анализ отдельных произведений сочетают­ся в книге с широкими типологическими обобщениями, вы­являющими родство культурообразующих процессов Японии с литературами других стран Азии и Европы.  

---

То же самое в «Хэйкэ-мопогатари», которое своим по­строением образа Киёмори говорит об этом принципе ги­перболизма, передает нам и основной элемент умонастро­ения буддизма. Этот элемент — пессимизм.

Голос колокола в обители Гнои

звучит непрочностью всех человеческих деяний.

Краса цветов на дереве Сяра

являет лишь закон - «живущее погибнет».

Гордые — недолговечны:

они подобны сновиденыо весенней ночыо.

Могучие — в конце концов погибнут:

они подобны лишь пылинке пред ликом ветра.

Так начинает свой рассказ «Повесть о Тайра», и звуки этой тирады слышатся в каждой книге, в каждой главе. «Расцвет обязательно кончается упадком, встреча непре­менно заканчивается разлукой»,— таков непреложный за­кон бытия, воплощенный в художественной оболочке.

Уже в эпоху Хэйан этот основной мотив буддийского миросозерцания превратился в поэтический прием, кото­рым авторы пользовались но своему желанию. Кавалеры и дамы широко пользовались этим мотивом при обмене тан­ка во время флирта — обмене, занимавшем такое большое место в их времяпрепровождении. Об истинном философ­ском значении этого мотива никто особенно не помышлял. Гораздо глубже воспринимали мотив тщеты всего земного камакурские воители: у них слишком много было перед глазами реальных доказательств для того, чтобы прини­мать идею непрочности человеческой судьбы в том мире всерьез. Общая религиозность самураев не подлежит ни­какому сомнению и никак не может сравниваться с доста­точно поверхностной религиозностью хэйанцев. Тем не менее и у самураев, в их литературе, эта идея приняла в значительной мере формальный характер, превратилась в своего рода прием, которым оперировали уже в художест­венных целях. Уже в эпоху Камакура мотив тщеты всего земного стал иметь для литературы не только этическое, но и эстетическое значение.

Тем более такое значение установилось за ним в эпоху Асикага. В руках авторов ёкёку при всей их религиозной настроенности мотив бренности бытия стал несомненным орудием художественного творчества. Они пользовались им для того, чтобы придать своим пьесам своеобразный поэти­ческий колорит. И нужно сказать, что художественный смысл и ценность этого мотива ими явлены во всем своем блеске.

Однако, подобно тому как эмоционализм вылился в формы сентиментализма, героические тенденции отрази­лись в стремлении к гиперболизму, точно так же и этот художественный пессимизм принял немного видоизменен­ную и опять несколько ограниченную форму: он выступает преимущественно в образе мотива иллюзорности этого мира и нашего бытия в нем.

«И вот теперь — в печали. Слезы скорби пропитали на­сквозь весь мой рукав. Глаза мои открылись. Я уразумел, что все дела людские —сон один; вся жизнь — лишь сло- видение. И мы, существа ничтожные, лишь только тени в этом сновиденье. Теперь я знаю твердо: нет на свете Кагэ- киё...»

Так говорит герой знаменитой пьесы Сэами; и в той или иной вариации этот мотив встречается в целом ряде пьес. В сущности говоря, огромное большинство ёкёку, за исключением «сюгэн-но но», то есть пьес праздничных, тор­жественных, в той или иной мере овеяны этим мотивом, обработаны в его духе. При этом он введен в пьесы под углом своего поэтического значения, как один из элемен­тов при складывании ситуации, один из факторов развер­тывания сюжета; его не только тематическое, но п сюжет­ное значение совершенно очевидно.

Мотив иллюзорности, тесно связанный, конечно, со сво­им источником — идеей пессимизма вообще и нередко в форме этого последнего и выступающий, соединен в ёкёку с двумя вспомогательными мотивами, точно так же играю­щими роль приема. Эти вспомогательные мотивы — мотив жалобы, ропота на судьбу, переходящий иногда в вопль отчаяния, и противоположный ему мотив надежды, надеж­ды на конечное успокоение в царстве покоя и радости (анраку-но-кунй). Путь к этому успокоению лежит через веру в будд, в закон; через веру в силу покаяния, с одной стороны, в силу благодати—с другой. Такие переходы единого по существу мотива то в его гиперболическую фор­му, то в прямо противоположную как нельзя лучше обна­руживают все его стилистическое значение.

VIII

Из таких элементов складывается эстетика ёкёку. Сен­тиментализм, идущий от поэзии, гиперболичность, восхо­дящая к общим тенденциям самурайского искусства, ил­люзорность, отражающая буддийский пессимизм,— таковы три камня, на которых зиждется вся поэтика ёкёку.

Оригинальность ёкёку, то новое, что они внесли в об­щую сокровищницу японского словесного искусства, за­ключается, однако, не в основах самого искусства. Эти ос­новы созданы другими эпохами и людьми. Самобытность ёкёку в том, как они сумели сочетать эти элементы, под каким углом их обработали так, что они слились в одно органическое целое. В этом искусстве сочетания и обработ­ки вся художественная сила ёкёку.

Умение сочетать как будто самые разнообразные эле­менты с блеском явлено в стиле ёкёку, в словесной ткани пьес. Эта ткань, сотканная из собранных отовсюду цитат и выражений, дана в такой художественной цельности, ко­торую можно подметить только в самых самобытных про­изведениях японской литературы. Нити для пестрого ков­ра взяты отовсюду, но сплетены они так, что утрачены всякие самостоятельные признаки, целиком поглощаю­щиеся общим целым. Такого результата авторы Но до­стигают своим умением нанизывать (цугахаги) одну заим­ствованную цитату на другую, умением вместить это все в единый метрический уклад, пронизать все целое единым ритмом. Именно в этой своеобразной стилистической обра­ботке заимствованных фраз (особенно в конечных их ча­стях) при их сочетании, в приобщении всего к особому метру и ритму, идущим не от заимствуемого материала, но от стилистической сущности самих пьес как особого жан­ра, и лежит центр тяжести искусства авторов ёкёку. В сущ­ности говоря, ритм (в широком смысле) является той сти­хией, в которой находят свое объединение все разнородные элементы пьес.

Вторым способом достижения стилистического единства является обработка указанных трех элементов, обработка в духе определенного принципа. Японцы считают, что основ­ным началом ёкёку является принцип красоты.

По всей вероятности, японские исследователи правы в этом отношении. Эстетика Асикага основывалась в извест­ной степени на других началах, чем эстетика Хэйаиа. Основным ее принципом было так называемое «монб- но аварэ» — «очарование вещей», то очарование, которое в каждой вещи таится и которое можно вскрыть искусным поэтическим приемом. К эстетике Асикага приложим более принцип «красоты» (би), как говорит Игараси[11], или, по­жалуй, не столько красоты, сколько «красивости». Во всем искали именно эту «красивость»: в прошлом—в Хэйане, Камакура; в настоящем — в окружающем быту и природе. Изящные формы быта снова стали с любовью культивиро­ваться и изобретаться. Красивое искали и в развлечениях и в литературе. Эту же красоту стремились преподнести своим зрителям авторы Но, как театральных представле­ний и как пьес.

Этой общей тенденцией — показать красоту — авторы ёкёку руководствовались и при отыскании источников, от­куда они заимствовали свой материал, и при выборе фраз- цитат оттуда, для того чтобы создать словесную ткань сво­их произведений. Этой же тенденции подчинялась цели­ком и их объединительная работа над собранным матери­алом. Должен быть красив н сам материал, красиво же должно быть и его демонстрирование в пьесе.

Однако эта красота отличалась особым свойством. Это не должна быть красота яркая, блистающая всеми цвета­ми и оттенками. Она должна быть сдержан пой, прикрытой некоей дымкой, показанной без кричащей обнажепности. Должна быть как будто «покрытой мохом». Это обстоятель­ство является основным требованием театрального испол­нения, оно же необходимо и для самой пьесы. Благодаря этому ёкёку при всей своей несравненной стилистической красоте блещут действительно несколько холодным блес­ком. И этот холодный блеск, между прочим, установил для них сам главный творец ёкёку — Сэами [12].

Таким образом, весь тот материал, который авторы ёкёку брали для своих произведений, отнюдь по переносил­ся ими механически из одного произведения в другое. По­мимо того что он подвергался общей стилистической пере­работке, прежде всего — укладывался в известную метри­ческую схему, затем — пронизывался специфическим рит­мом, наконец — принимал особую композиционную обо­лочку, помимо всего этого он обрабатывался в духе трех эстетических мотивов: сентиментальности, гиперболично­сти и иллюзорности, сведенных в одно эстетическое целое той стихией красоты, которой они все должны были слу­жить.