Николай Конрад - Очерки японской литературы

• Название: Очерки японской литературы
• Автор: Николай Конрад
• Издательство: "Художественная литература"
• Жанр: Филология
• Год: 1973

К 64 Конрад Н. И. Очерки японской литературы. Статьи и иссле­дования. Вступ. статья Б. Сучкова. М., «Худож. лит.», 1973. Труд выдающегося советского ученого-востоковеда Н. И. Кон­рада (1891—1970)—по сути, первая у нас история японской литературы, содержит характеристику ее важнейших этапов с момента зарождения до первой трети XX века. Составленная из отдельных работ, написанных в разное время (1924—1955), книга при этом отмечена цельностью науч­ной историко-литературной концепции. Вводя читателя в своеобразный мир художественного мыш­ления японцев, Н. И. Конрад вместе с тем прослеживает исто­рию японской литературы неотрывно от истории литератур всего мира. Тонкие наблюдения над ншвым художественным текстом, конкретный анализ отдельных произведений сочетают­ся в книге с широкими типологическими обобщениями, вы­являющими родство культурообразующих процессов Японии с литературами других стран Азии и Европы.  

---

Все прочие мотивы, входящие в ситуацию, группиру­ются вокруг этого динамического стержня. Вокруг дей­ствия или самого героя, или же другого персонажа развер­тывается игра всех прочих элементов ситуации, имеющих уже явно подчиненное или производное значение. Особый характер получает ситуация тогда, когда Мурасаки вводит так называемый свободный мотив. Для нее нередко важ­ны не столько мотивы связанные, сколько именно эти сво­бодные. Превосходнейшим образцом такого искусного введения свободного мотива и подчинения ему всего хода ситуационного развития является глава, повествующая о связи Гэндзи с Обородзуки: Мурасаки выдвигает здесь на первый план не мотив завязывания Гэндзи новой связи, что является, конечно, первенствующим фабульным фак­тором всей ситуации, но мотив «подернутой облаком луны» («Обородзуки» и значит «луна, прикрытая облаком»), то есть чисто внешней обстановки всего происхо­дящего. В рамки именно этого мотива вложено здесь и все остальное.

Таким образом, можно утверждать, что построение ситуаций у Мурасаки имеет чисто сюжетную окраску; фабулистическими элементами она пользуется лишь для того, чтобы дать какую-нибудь сюжетную конструкцию. Так — в отношении малой единицы, ситуации, также и в отношении крупной — главы, стержнем которой является именно такая, показанная в сюжетном плане, одна основ­ная ситуация.

Сюжетная обработка данных фабулы, усматривается еще и из того, что Мурасаки обращается передко уже прямо к мотивам статического характера, всегда служа­щим явным признаком именно сюжета, но не фабулы. В таких случаях, в основу целой особой главы кладется какой-нибудь чисто статический мотив и на него насла­ивается все прочее. Таковы, например, целых шесть глав — «Хацунэ», «Коте», «Хотару», «Токонацу», «Кагариби», «Новаки» (XXIII — XXVIII), основным эле­ментом которых является описание картин различных времен года, связанных с ними настроений и рассужде­ний по этому поводу. Такова глава «Мабороси» (XI), рисующая скорбь Гэндзи после смерти Мурасаки на фоне смены картин природы от осени к зиме. Введение этих глав показывает огромное сюжетное искусство Мурасаки в связи с общим местом их по линии сюжетного развития (начало славы Гэндзи — первые главы и конец ее — в шестидесятой) и по сопоставлению радостного приятия природы — в первых шести и горькой пессимистической трактовки ее во второй (IХ).

Таким образом, все эти признаки заставляют видеть в распределении автором всего материала фабулы «Гэндзи» на главы прием, имеющий по преимуществу сюжетное значение.

То, что можно сказать о построении отдельных глав, можно сказать и о их связи.

Связь отдельных глав между собой, ясная, за неболь­шими исключениями, с фабульной стороны (хронологиче­ская последовательность), более или менее ясна и с точки зрения сюжетной. Автор, складывая сюжет какой-нибудь главы, прибегает большей частью к такому приему: он оставляет не завершенным окончательно какой-нибудь дополнительный мотив, который и перебрасывает мост к последующему. Так, например, мотив урагана и вещего сна Гэндзи в XX главе («Сума»), соединяется с появлени­ем в начале XXII («Акаси») отшельника из Акаси, также выполняющего веление свыше; это появление, в свою очередь, обуславливает развитие всего дальнейшего со­держания этой главы: связи Гэндзи с Акаси. XXXIV гла­ва («Бакана») оставляет неразрешимой одну частность в мотиве связи Сан-но-мия с Касиваги: в конце этой главы читатель узнает, что Санно-мия беременна, причем Гэнд­зи обуревают подозрения в виновнике этого. XXXV глава («Касиваги») начинается с рассказа о рождении Каору. II глава («Хахакиги»), повествующая о связи Гэндзи с Уцусэми, оставляет неразрешенным дополнительный мо­тив: неудовлетворенность Гэндзи. Так заканчивается гла­ва, причем следующая — III («Уцусэми») начинается именно с описания неудовлетворенности, явившейся пово­дом к последующему развитию новой ситуации, характер­ной именно для этой главы,— мимолетной связи Гэндзи с Нокива-но-оги.

Этот прием связывания глав друг с другом, конечно, далеко не единственный, но все-таки он, по-видимому, главнейший и обуславливающий собой основную картину сюжетной композиции «Гэндзи». Однако, помимо этого, в том же романе можно проследить применение композиционных приемов и в более широких масштабах: Мурасаки, группируя мотивы вокруг какого-нибудь стержня для построения одной главы, группирует в то же время вокруг какого-нибудь тематического центра и целые главы. Таким путем роман разбивается на части.

Известнейший знаток хэйанской литературы профес­сор Фудзиока [2] разбивает весь основной роман Гэндзи, то есть за исключением десяти глав «Удзи», на три больших тома: первый том слагается из двадцати глав, с «Кирицуо» по «Асагао» включительно; второй — из тринадцати глав, с «Отомэ» по «Фудзино-ураба» включительно: тре­тий — из одиннадцати глав, с «Бакана» по «Такэгава» включительно.

Первый том повествует о жизни Гэндзи от рождения до тридцатидвухлетнего возраста. Здесь описывается юность и молодость Гэндзи, его бесчисленные похожде­ния, переходы от одной женщины к другой. В этот период сердце его, по японскому выражению, еще не установи­лось, и он с беззаботностью и беспечностью завязывает все новые и новые связи: завязывает карму своего буду­щего.

Второй том рисует нам зрелые годы Гэндзи — с тридца­ти одного по тридцать девятый год. Это время его расцве- та, кульминационный пункт его жизни, эпоха безмятеж­ного счастья.

Третий же том говорит о закатной поре жизни героя: с тридцати девяти лет по самую смерть, наступившую вско­ре после достижения им пятидесятидвухлетнего возраста.

Это — время расплаты: «карма», завязанная в период первого тома, должна быть разрешена; наслаждения и беспечность юности должны отозваться скорбью и мука­ми ответственности за содеянное во время старости. Закон «причин и следствий» оказывается неумолимым.

Нетрудно усмотреть в таком распределении Фудзиока влияние упомянутой в самом начале очерка буддийской теории «Гэндзи-моногатари»: исследователь действитель­но склонен подчеркивать эти буддийские элементы в «Гэндзи» вообще. Но все-таки это воззрение небезосно­вательно и по существу: при чтении романа невольно чувствуешь, что в нем три части: «Юность героя», «Зрелые годы» его и «Старость»; пли в иной трак­товке:      «Годы наслаждений», «Годы славы» и «Годы расплаты».

Анализируя содержание первого тома, Фудзиока нахо­дит в нем, помимо общей для всего романа центральной фигуры — самого Гэндзи, еще один персонаж, имеющий все признаки главной героини в пределах этого тома. Такой героиней, по его мнению, оказывается фрейлина Фудзицубо. Она выступает уже в самой первой главе, где дается, между прочим, и основной мотив для всего целого: влюбленность тогда еще очень юного Гэндзи в прекрасную наложницу своего отца. Далее, на протяжении всего тома, ее облик не сходит со страниц, если не всегда выступая явным, то всегда невидимо присутствуя за всем происхо­дящим.

Первая часть этого тома (главы I — XV) рисует нам Гэндзи неустанно стремящимся к этой запретной любви, чему не мешают даже его многочисленные связи с други­ми женщинами: Фудзицубо остается его главной любовью. В конце первой части его любовь добивается успеха: он сближается с любимой женщиной, и у них рождается сын.

Вторая часть первого тома (главы IX — XIV) дает вторую стадию в развитии отношений Гэндзи с Фудзицу­бо. Меняется сама обстановка: отец Гэндзи умирает, а он сам удаляется в изгнание.

И, наконец, третья часть (главы IX—XX) дает есте­ственное завершение всей интриге: Фудзицубо умирает.

Если подойти к этому расчленению Фудзнока с точки зрения сюжетной композиции романа, то оно окажется совер.шенно оправданным двумя соображениями: если угодно, мы имеем здесь завязку всего произведения в це­лом, находящую свое разрешение в однородном объектив­но и противоположном по субъективному значению для Гэндзи факте рождения у его собственной наложницы сына от другого. Этим создается чрезвычайно любопытное ситуационное обрамление романа, делающее его построе­ние поразительно стройным. Второе соображение заклю­чается в том, что здесь, в этой экспозиционной части, автор обуславливает появление своей главной женской героини — будущей жены Гэндзи Мурасаки, причем это появление необычайно искусно поставлено в связь с ге­роиней первого тома романа Фудзпцубо: маленькая Мура­саки, отысканная Гэндзи в глуши провинции, во-первых, очень похожа лицом на Фудзицубо, во-вторых, она при­ходится ей племянницей. Эта двойная обусловленность представляется очень искусно проведенным и, несомнен­но, сознательно подчеркнутым приемом.