Елена Войниканис - Право интеллектуальной собственности в цифровую эпоху. Парадигма баланса и гибкости

• Название: Право интеллектуальной собственности в цифровую эпоху. Парадигма баланса и гибкости
• Автор: Елена Войниканис
• Жанр: Юриспруденция
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-9516-0680-8

Настоящая книга является первым в российском и зарубежном праве исследованием, посвященным формированию новой парадигмы права интеллектуальной собственности под влиянием экономики информационного общества.

Автором обосновывается тезис о свободном потоке информации как ценности, требующей правовой защиты, а также о двух базовых принципах новой парадигмы – балансе интересов множественных субъектов и гибкости методов регулирования. Вывод о потребности в системном преобразовании права интеллектуальной собственности опирается на результаты анализа обширного фактического материала и тенденций в развитии международной практики регулирования.

Рекомендовано специалистам в праве интеллектуальной собственности, ученым и студентам, а также всем интересующимся проблемами правовых условий развития науки и культуры в цифровую эпоху.

---

§ 3. Образ романтического автора и гения-изобретателя: формирование и эволюция

Неудачные попытки ученых-юристов по созданию теории авторского права связаны с тенденцией мифологизировать «авторство», что приводит их к невозможности (или отказу) признать это фундаментальное понятие тем, чем оно является, – понятием, сконструированным культурой, экономикой и обществом, а не реальным или естественным понятием.

Патер Джаза[299]

В героическом повествовании исторические перемены показываются, как если бы их источником была гениальность отдельных людей, индивидуальный гений, называемых в целях удобства «изобретателями». При таком подходе Эдисон изобрел электрический свет, Белл – телефон, Гуттенберг – печатный станок, Ватт – паровой двигатель и т. д. Но ни один отдельный человек не может быть автором изобретения ex nihilo. Возвышение одиночного изобретателя до положения единственного творца, в лучшем случае, преувеличивает его влияние на события, а в худшем случае, отрицает вовлеченность тех более скромных членов общества, без труда которых его задача могла оказаться невыполнимой.

Джеймс Бурке[300]

Во введении к данной главе мы уже обратили внимание на то, что возникновение и развитие права интеллектуальной собственности следует относить к определенному историческому периоду. Сейчас же обратим внимание на социально-культурный контекст, в котором происходило формирование новой отрасли права и которому мы обязаны определенному «словарю» понятий и аргументов, который до сих пор сохраняет свои позиции. Именно из этого словаря черпают аргументы защитники усиления интеллектуальных прав в информационную эпоху.

Не факты, а конкретные лингвистические практики, которыми обусловлены определенный тип аргументации, которые заранее предрешают «истинность» тех или иных идей, определяют негативное отношение к любой попытке ослабить правовой режим объектов исключительного права. Господствующий в правовом сообществе «словарь» (Р. Рорти) или «языковая игра» (В. Витгенштейн) воздействует на профессиональную практику гораздо сильнее, чем принято думать. И в отношении авторского, и в отношении патентного права уместно задать вопрос о том, каким именно словарем они пользуются, т. е. анализ словаря как авторского, так и патентного права позволяет выявить те принципы и базовые положения, которые воспринимаются на веру и обоснование которых является вторичным и не имеющим принципиального значения. Обращение к историческим корням современных воззрений позволяет, однако, усомниться в том, что принято считать истинным.

Так, центральное понятие авторского права – понятие «автор» – входит в словарь культуры в современном ему значении не ранее 18 века и тесно связано с идеей «романтического автора», которой мы обязаны эпохе романтизма.

Как подчеркивается в предисловии к книге «Привилегия и собственность: эссе по истории авторского права», позитивной тенденцией в исследованиях по истории авторского права следует считать дистанцирование от любых односторонних интерпретаций, которые сводят эволюцию тех или иных правовых концепций к господству той или иной идеи: «Не существует великого образца, который бы объяснял развитие законодательства в области авторского права во всех обществах, между тем тщательно исполненная работа над первоисточниками может привести к открытию новых нарративов для новых социальных условий, но при осознании одного из центральных парадоксов правовой теории: что право является одновременно и совокупностью правил и дискурсом о том, какими должны быть эти правила»[301].

Однако можно ли утверждать, что понятие романтического автора является такой универсальной объяснительной моделью, сторонники которой явно преувеличивают ее значение? Мы полагаем, что нет. Скорее, речь идет о важной, возможно, центральной части правового дискурса, в рамках которого находит свое признание и реализуется регулирование результатов интеллектуальной деятельности. Рассматривать идею романтического автора в разрезе права интеллектуальной собственности позволяет тот факт, что в конце 18 – начале 19 века история права и эстетики имеют очевидные точки пересечения.

Немалую роль сыграла в этом и философия. Деление мира на идеальный и материальный пришло к нам из античности, в течение многих последующих веков, какой бы из миров в последующем не признавался более ценным, мир всегда превосходил человека, который мог претендовать на свою сопричастность и способность познания. Начиная с 17 века философия открыла в автономном индивиде единственный и фундаментальный источник познания. Очевидно, что аристотелевское представление об искусстве как мимесисе, подражании и воспроизведении, более не соответствовало новому пониманию способностей человека. Декарт, а затем Кант совершили «коперниканскую революцию» в философии и заложили основу для аналогичной революции в самосознании культуры. Кант, кроме того, одним из первых выразил новое виденье авторства. В своей «Критике способности суждения» кенигсбергский философ определяет гения как «талант создавать то, для чего не может быть дано определенное правило, а не умение создавать то, чему можно научиться, следуя определенному правилу; таким образом, главным его качеством должна быть оригинальность»[302].

Но в таком ракурсе автора рассматривали далеко не всегда. Напомним, что в период Средневековья авторство не составляло какой-то проблемы, и предпочтение нередко отдавалось анонимности. Нам практически неизвестны имена создателей большинства французских пасторалей (pastorella, pastoreta) и тенсон (tensos, contensios), поскольку анонимность у трубадуров входила в своеобразный «кодекс чести». В немецкой и английской литературе также многие источники являются анонимными. Сходную ситуацию мы наблюдаем и в средневековой Руси. Как отмечает известный российский историк русской словесности О.В. Творогов: «В Древней Руси мы встречаемся с двумя диаметрально противоположными решениями проблемы авторства. С одной стороны, большинство из древнерусских произведений анонимно. Многих удивляет, что мы не знаем имени автора “Слова о полку Игореве”, но нам не известны авторы очень многих древнерусских произведений, как вполне рядовых в литературном отношении, так и шедевров, подобных “Сказанию о Мамаевом побоище”, “Слову о погибели Русской земли” или “Казанской истории”. С другой стороны, произведения торжественного и учительного красноречия почти всегда авторизованы. Но тут мы встречаемся с не менее странным явлением – обилием так называемых ложно-надписанных памятников. Это значит, что произведение в рукописной традиции приписывается какому-либо авторитетному богослову или проповеднику, хотя в действительности его автором является совсем другое лицо. Авторы житий чаще называют себя в заголовках своих произведений, но, видимо, здесь сказывается не столько стремление отметить свое авторство, сколько удостоверить своим именем, что житие и сопровождающий его обычно рассказ о чудесах изложены самовидцем – сподвижником или учеником святого»[303]. Вслед за О.В. Твороговым упомянем также и фигуру книжника. В Древней Руси книжники занимались перепиской книг, но, будучи людьми образованными и нередко талантливыми, они творчески подходили к своему труду и изменяли копируемые тексты. Причем речь могла идти как о редакторской правке, так и о компиляциях, составленных из различных текстов. Поэтому списки древнерусских текстов практически никогда не являются идентичными и, естественно, что имена книжников-переписчиков история не сохранила.

Однако вернемся к истории того понятия автора, которое мы используем сегодня. В период романтизма и сами поэты, и большая часть критики рассматривали фигуру одиночного поэта как центральную. Для позднего романтизма характерным является распространение идеи творческого самовыражения (в отличие от предшествовавшего ей представления о пассивной роли писателя и поэта) на все периоды истории. Мейер Говард Абрамс (Meyer Howard Abrams), известный американский литературный критик и один из ведущих специалистов в литературе романтизма, в своем фундаментальном труде 1953 года «Зеркало и лампа: теория романтизма и критическая традиция» соотносит появление идеи романтического автора с изменением общей познавательной установки: «Переход от имитации к выражению и от зеркала к фонтану, лампе и другим родственным аналогиям не был явлением изолированным. Он был составной частью соответствующего изменения в общепринятой эпистемологии, а именно в отношении понимания, получившего распространение среди романтических поэтов и критиков, о той роли, которую играет сознание в восприятии. И эта смена представлений о сознании и его месте в природе, которая происходила между восемнадцатым и началом девятнадцатого века, была отмечена трансформацией метафор, которая имеет точную параллель в современных дискуссиях о природе искусства»[304].