Иван Болдырев - Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха

• Название: Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха
• Автор: Иван Болдырев
• Жанр: Психология, социальное
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-7598-0910-4

Утопия и утопическое сознание с давних пор находятся в центре политических дискуссий и художественных практик. Книга Ивана Болдырева посвящена Эрнсту Блоху (1885–1977), немецкому мыслителю, который придал этой теме особый философско-исторический статус и сумел собрать под флагом утопии марксистский активизм, эсхатологическую метафизику и авангардное искусство. В книге представлена интеллектуальная эволюция Блоха и прослежены его сложные и неоднозначные отношения с важнейшими философами XX в. – Георгом Лукачем, Вальтером Беньямином и Теодором Адорно. «Полемическая тотальность» этих отношений служит прояснению парадоксальной логики утопического мессианизма.

Книга адресована философам, политологам, историкам и социологам.

---

Блох считает, что трагедия как элемент мирового процесса изображает встречу не с самим собой (как все остальное искусство), а с сатаной, с препятствием, с «ущербом» (Hemmnis) мира. Но за этой встречей должен последовать иной, более фундаментальный опыт – «реальная», то есть вырастающая из мира, и абсолютная встреча с самим собой. Трагический герой – не хладнокровный терминатор, давно умерший и безучастный к собственной боли (возможно, даже получающий от нее особое удовольствие). Блох упрекает Лукача в идеализации бесчувственности, в забвении «убийства, смерти и трагических сумерек» (GU2, 276), а значит, в неполноценности описываемой Лукачем идеальной трагедической формы, чуждой подлинному страданию. Позднее Блох напишет:

В теории трагедии Лукача – тогда еще неоклассицистской – умирание, даже сама гибель выпущены. И то и другое – такие же атмосферические светотени, что и жизнь в действительности переживания, глаголы, а не существенности (PH, 1376),

отступающие перед мгновением решения, которое важнее даже прометеевской дерзости трагического героя. Иначе получается, что и шекспировский Ричард III – трагическая фигура. У Блоха же возникает вопрос о том, к чему устремлен герой, какой флаг он поднял на мачту своего тонущего судна.

В «Духе утопии» Блох делает еще один ход мысли, стремясь обособиться от трагического нарциссизма лукачевской эстетики. Фактически он провозглашает, что более существенное, более фундаментальное отношение к миру, которое ближе апокалиптической и утопической тональности, – это комическое отношение. Осознание трагической основы мира, безусловно, имеет смысл, но комедия (Блох вспоминает о Данте) и комический роман (в 1-м издании «Духа утопии» в качестве образцового комического героя выступал Дон Кихот (GU1, 74–76), которого так именовал, третируя, Лукач в «Теории романа») открывают нам более глубокие тайны, показывают, что в этом мире что-то не так, что его не следует воспринимать слишком серьезно. Беспричинная радость, внезапное ощущение легкости и юмор как очень человечная и вместе с тем творческая сила души, творящая новое бытие, а не склоняющаяся перед тем, что нам дано, ставятся у Блоха выше грубых фактов жизни и трагической судьбы, позволяют как бы изнутри разрушить будничное течение жизни[155].

Трагедия и ее герои находятся по ту сторону истории, они суть фигуры утопии. Их путь всегда оказывается пройден наполовину, как путь Христа, преодолевшего судьбу, но вместе с тем покорившегося ей. Историчности драмы у Блоха сопутствует ее религиозный характер:

Герой не гибнет потому, что он обрел существенность, но потому, что обрел существенность, гибнет он; лишь это превращает подлинно значительное прибытие-к-себе-самому в героизм, в категорию могущественной судьбы и трагедии, что человека, которого крошит, превозносит, и именно потому, что делает из него крошево; лишь эта сверхсубъектная соотнесенность помещает трагическое внутрь связей завершенно-незавершенных, приобщает его к завершению самого себя, прерванному на полпути, к изобретению самого себя, к древнему безжалостному противостоянию Прометея, Христа, с Хранителем мира и с нечистой совестью конца времен (GU2, 282–283).

Трагедия, согласно Блоху, не может происходить лишь в потайных сферах внутреннего мира, она не есть достояние солипсиста, ведь искупление – событие космического масштаба[156]. Трагический герой – это страдающий мессия, герой революции, но в лоне подлинной революционной эстетики всегда таится смех – могучее творческое начало, позволяющее всему новому, неопределенному, не случившемуся до конца – проникнуть в мир и учредить в нем свои, доселе неведомые законы. Революционерам чужды длинные, напыщенные речи, сколько бы ни было в них достоинства и самоутверждения.

Не следует забывать и о христианстве. Христианский герой – не рыцарь, бряцающий доспехами, у него совсем не царственный лик, он нищий, сын человеческий, и только в этой незаметности могут состояться его деяния (S, 53).

Эстетическая позиция раннего Блоха особенно отчетливо проявилась в его неприятии законченных архитектурных форм, мертвой архитектурной рациональности, олицетворение которой он находил в египетской пирамиде. Трагедии Эрнста, видимо, тоже были для него такими кристаллами смерти, которых в утопической архитектуре – готике и барокко – не было.

Конечно, различия между Блохом и Лукачем связаны не столько с эстетикой (хотя полемика о трагедии шла именно на этом поле), сколько с онтологией. Для Блоха неприемлема провозглашенная Лукачем тирания формы[157], ему не нравится абстрактная статуарность и стерильность трагического, он не понимает, как можно объявлять произведение искусства завершенным в себе, самодовлеющим целым, почему форма не может быть историчной[158] и зачем так жестко отделять ее от жизни. Форма, по Блоху, должна служить возвышению, а точнее – углублению жизни, а не судить ее. Иными словами, Блох предъявляет Лукачу негласный упрек в гегелевском духе, связанный в том числе и с тем, что если для Лукача главную роль в философско-эстетическом исследовании всегда играл анализ объективаций, то Блох в центр своей философии поставил субъекта[159] и уж затем задумался о его расширении до утопического сообщества или всечеловека. Кьеркегорово аристократическое отчаяние у Блоха с самого начала заменяется «плебейской» религиозностью[160], парадоксальной уверенностью, пафосом синтеза.

В сфере этики онтологические разногласия проявились в отказе Блоха от лукачевского «морального демонизма»: нельзя навязывать свое вйдение добра другому, сколь бы ни был ты уверен в этом вйдении, ибо чужая душа потемки, а в новом мире, который грядет, герои сегодняшнего дня могут оказаться блеклыми и никчемными (S, 54). Духовное «фюрерство», к которому был склонен Лукач, отвергается Блохом принципиально, ибо моральный абсолют не живет среди нас, и никто не может претендовать на неизменность образца – добродетель преходяща, относительна, динамична. «Пока мы лиц не обрели», пока наша сокровенная сущность не раскрыта, мы не можем притязать на духовную власть («О нравственном и духовном вожде…» (1920) // PA, 204–210). Лишь в дианоэтической сфере – где своевольничает созидательное начало, где свершается аристотелевский пойезис, – возможно духовное лидерство («фюрерство») творцов, и то лишь в отношении еще не пришедшего царства абсолютной нравственности[161]. В «мистической демократии» раннего Блоха лидер – сама община, незримая церковь будущего[162]. Блох поэтому еще в годы дружбы считает конструкции Лукача неоправданным предвосхищением, искажающим подлинную моральную основу в душе человека.

Эта скрытая полемика возродилась в новых обстоятельствах и по иному поводу – в 1930-е годы, в спорах об экспрессионизме (ставшем для Блоха подлинным искусством будущего), когда позиция Лукача стала непримиримо классицистской, а Блоха – авангардной, когда Лукач выступал ревнивым блюстителем чистоты форм (правда, уже совсем других, реалистических) и, подобно Карлу Шмитту в «Политическом романтизме»[163], пригодности, «выстроенности» искусства, а Блох защищал право художника на самовыражение и право зрителя на свободу интерпретации, настаивая на том, что подлинный реалист видит в действительности не только завершенные, тотальные формы, но и разрывы, зияния, не-одновременность. Произведение искусства у Блоха не есть нечто застывшее и вечное, это часть утопического процесса, постоянно переопределяющая себя и выходящая за собственные пределы. Такая эстетика очень близка, в частности, Сергею Эйзенштейну:

Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя (…этот же динамический принцип лежит на основе подлинно живых образов, такого, казалось бы, неподвижного и статического искусства, как, например, живопись). В этом особенность подлинно живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс[164].

Ни одну книгу, ни одну картину нельзя дописать до конца, любая завершенность есть лишь нечто предварительное (EZ, 250)[165]. И если анархия жизни была для Лукача лишь бессмысленным брожением, столкновением неоднородных и равнодушных по отношению друг к другу элементов, которой были противопоставлены неизменные формы – реализованные утопии, – то Блох видел в ней предчувствие апокалиптического будущего[166]. Что касается драматического искусства, то жизнь, будь она даже бессмысленной и враждебной, должна стать элементом действия, войти в трагедию. Тем художником, который создал драму такого типа и которого в 1-м издании «Духа утопии» Блох причисляет к тайновидцам, предвестникам будущего, был не Пауль Эрнст, а другой и, надо признать, более значительный автор – Август Стриндберг (GU1, 238)[167].