Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

Гуигнгнмы определяются как высшее, духовное, рациональное. При этом Свифт прекрасно осознает, что рациональность неотделима от знаковости. Мир гуигнгнмов — это мир культуры (различий, условностей, иерархий, строгих семиотических систем). Слово знак (англ. sign) — одно из самых частых существительных «Путешествия в страну гуигнгнмов». Следует заметить, что Свифт очень тонко показывает нарастание знаковости в общении героя с мыслящими лошадьми: общение начинается с простейшей символики жестов, переходит к сочетаниям звуков, затем речь идет уже о «знаках и словах» (signs and words), «словах и предложениях» (words and sentences), «сообщениях» (messages), наконец, между Гулливером и его хозяином завязываются «беседы» (regular conversation). Таким образом, описан не только процесс обучения языку, но и как бы сам процесс глоттогонии, семиозиса.

Язык гуигнгнмов предполагается более совершенным, чем человеческий язык: Гулливер жалуется, что ему трудно переводить выражения своего хозяина «на наш варварский английский» (into our barbarous English). Дело в том, что язык гуигнгнмов является как бы «чистой информативностью»: на нем невозможно выразиться неточно, высказать ложь; для многих (предположительно неразумных) категорий в нем не предусмотрены и даже немыслимы слова. Кстати, у гуигнгнмов нет письма (быть может, потому, что письмо создает возможность истории, а история неотделима от сомнений и ошибок). Эта идеальная знаковая система проясняет мышление, но и резко ограничивает его. Она весьма напоминает «философский язык» лейбницевского типа и в то же время, увы, подозрительно похожа на оруэлловский новояз.

Мир гуигнгнмов вообще оказывается сомнительным, амбивалентным — при всей кажущейся симпатии Свифта к нему. Это отнюдь не демократическая утопия. Культура гуигнгнмов построена по образцу республики Платона. Она сводится к зачаткам науки и производства, но прежде всего к физическим упражнениям и к пиндарическим песням в честь победителя. У гуигнгнмов развито чувство отдельности, перегородки (кстати говоря, понятие собственности им далеко не чуждо). Социум гуигнгнмов не прост: в нем есть хозяева и слуги, причем положение в обществе зависит от породы и масти. Йэху заменяют домашних животных. Гуигнгнмам свойственна аристократическая нетерпимость, жесткий ригоризм; в их универсуме нет ни семейной (или какой-либо иной) любви, ни существенного различия мнений, ни страха (или даже ощущения) смерти. Это мир равнодушия, бесчеловечной добродетели и логики, бесплодной гордыни. Райский остров оборачивается анти-раем; в нем царит чистая культура — т. е. чистая знаковость, системность, не-природность; мир этот глубоко нежизнен.

На противоположном полюсе находится мир йэху. Это абсолютная не-культура, незнаковость, телесность. Йэху определяются как «неспособные к обучению» (unteachable)[21]. У них нет языка; им свойственны бессмысленные телодвижения и гримасы, но основной способ их самовыражения относится к анальной сфере. Употребляя термины Михаила Бахтина, можно сказать, что в мире гуигнгнмов господствует классическая концепция тела — красота движений и поз отдельного от вселенной существа; зловонное и грязное тело йэху — гротескное тело, поглощающее, извергающее, поедающее свои извержения. Оно не случайно весьма подробно описано анатомически. Не случайно и то, что автор всячески подчеркивает сексуальный аппетит йэху (тирады Гулливера против развратных нравов этого племени иногда до странности напоминают «Крейцерову сонату»). Йэху вызывают глубокое отвращение Гулливера, да и читателя; но это живая, жизненная, рождающая и гибнущая плоть, а не мертвый системный мир чистого духа.

Для Свифта характерен интерес к приему зеркальности, к обращению оппозиций. В описании гуигнгнмов и йэху вселенная карнавально переворачивается: лошади ездят на людях, экскременты суть речь и т. д. Высказывалось мнение, что эта любовь к перестановке распространяется и на названия обеих пород: слово йэху есть анаграмма слова гуигнгнм (без «аристократических» назальных звуков)[22]. Положение Гулливера также парадоксально. Он отличается от йэху (умом) и от гуигнгнмов (телом); он разумен, но его принимают за имитацию разумного существа; его называют «чудесным йэху» (wonderful Yahoo), что само по себе есть оксюморон. Он оказывается посредником между двумя мирами — «и тем, и другим», но одновременно «ни тем, ни другим». Гулливер считает себя хуже гуигнгнмов и оказывается во многом хуже йэху (дальше от природы, слабее, неприспособленнее); он осознает, что пороки плоти в людях усилены пороками, берущими начало в разуме; и от гуигнгнма, и от йэху в человеке заключено не лучшее, а худшее.

Парадоксальность нарастает к концу книги. Мрачность последних видений Свифта почти не имеет себе равных в мировой литературе. Разумные и чистые гуигнгнмы планируют полное истребление низшей расы. Спор идет прежде всего о методе геноцида — предпочтительно ли массовое убийство или массовая кастрация. Гулливера, жившего среди гуигнгнмов счастливой жизнью, изгоняют из рая (?), и он с рабским подобострастием целует копыто своего хозяина-аристократа, почитая это за высшую честь. Кожа и сало йэху (как у Толстого шкура и кости Холстомера) «идут в дело»: на паруса, обивку бортов и заделку щелей. Все это рассказано Свифтом с протокольной точностью и невозмутимым спокойствием. У его утопии поистине двойное дно. «Путешествие в страну гуигнгнмов» 200 лет было предметом острого спора. Викторианские критики возмущались человеконенавистничеством Свифта; сейчас, когда у нас за плечами опыт нашего жестокого столетия, мизантропия Свифта кажется значительно более глубокой. Мы видим ее не только в омерзительных деталях, которыми изобилует описание быта йэху. Суть ее в другом: в утверждении, что полярные начала человеческой природы, знаковость и незнаковость, трагически и навечно разобщены.

Как ни беспощадно изображает Толстой своего «йэху» Серпуховского, как ни жестоки финальные сцены «Холстомера» — атмосфера повести и прежде всего ее смысл решительно отличаются от свифтовских. Это принципиально иная модель мира, иное понимание человеческой природы. Повесть строится не по оси знаковость — незнаковость, а по оси ложная (избыточная) знаковость — истинная (минимальная) знаковость. Как и многие утописты, Толстой в заметной степени «антисемиотичен»[23], но он не отвергает знаковость как таковую. Высшим идеалом для него оказывается жизнь в ее полноте, примиряющая все противоречия, непримиримые для Свифта.

Эта жизнь присутствует в повести с первых же строк, написанных с обычным для толстовского реалистического письма блеском:

«Всё выше и выше поднималось небо, шире расплывалась заря, белее становилось матовое серебро росы, безжизненнее становился серп месяца, звучнее — лес, люди начинали подниматься, и на барском конном дворе чаще и чаще слышалось фырканье, возня по соломе и даже сердитое визгливое ржанье столпившихся и повздоривших за что-то лошадей».

Перед нами картина становящегося, обретающего интенсивность, размыкающегося пространства; это некий первобытный, на глазах созидающийся рай, полная противоположность замкнутому, статическому, безрадостному «философскому острову» Свифта.

Смерть (ср. замечание о месяце) входит в эту картину как необходимый момент возрождения, она включена в круговорот бытия. Заметим, что финальная сцена гибели Холстомера также разыгрывается утром[24]. Таким образом, композиция повести кругообразна: повесть развертывается от утра до утра:

«Утро тихое, ясное. Табун пошел в поле. Холстомер остался. Пришел странный человек, худой, черный, грязный, в забрызганном чем-то черным кафтане. Это был драч».

Гибель Холстомера передана в основном глаголами (смерть Серпуховского не описана вообще, говорится лишь о ее последствиях). Эта гибель также изображена как становление, как размыкание пространства:

«И ему стало легче гораздо. Облегчилась вся тяжесть его жизни […] Он не столько испугался, сколько удивился. Все так ново стало. Он удивился, рванулся вперед, вверх». [Ср. в первой строке повести: «всё выше и выше». — Т. В.]

Холстомер валится вперед и на левый бок (где сердце). В самой своей смерти он остается частицей пантеистического и панпсихического бытия. На ином уровне это символизировано посмертной судьбой его тела.

Интересно в этой связи время повести. Основное действие (до болезни Холстомера) длится семь дней; затем проходит еще пять, т. е. всего двенадцать. И 7, и 12 — числа, в средиземноморской традиции связанные с некоторым завершенным и совершенным периодом, с повторяемостью, с полнотой жизненного круга (семь дней недели, двенадцать месяцев, двенадцать знаков зодиака). В самой середине повести (глава 7) дана сцена рождения жеребенка[25] — как бы отрицание и преодоление смерти Холстомера. В толстовском мифическом мире вечных повторений смерть и рождение предполагают друг друга; они почти отождествлены, оппозиция между ними снята.