Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

«Без ступеней, / Скатом все ниже / Скользким гонимый, / Будет он падать / Среди мокриц / Падать и плакать, / За мокрые стены / Рукой бескровной / Напрасно цепляясь» (с. 497).

Эти мрачные картины имеют подтекстом Достоевского (Setchkarev, 1963, с. 191; ср. также свидетельство Ходасевича — «в разговорах своих Анненский, словами Свидригайлова, называл смерть „баней с пауками“», Ходасевич, 1990, с. 329). Коммуникация в мире смерти отсутствует. Соответственно нет двух времен — трансцендентного и «здешнего». Время богов и людей различно только по масштабу («Поколенья / Сменялись тридцать раз — и в тридцать раз; / Чем тридцать больше, роща риз зеленых / Переменить успела, а титан / Прикованный висел […]», с. 483–484), но не по своей природе, ибо мир богов также подвержен энтропии и распаду (ср. известное замечание Анненского: «Если на богов Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено, по крайней мере, вырождаться» (с. 446). Разница масштаба, кстати, обыграна в сцене свидания Лаодамии с Протесилаем, где три часа любовников оборачиваются минутами для Гермеса и хора (с. 482–485).

Внимание, таким образом, сосредоточено не на трансцендентном мире идеальной знаковости, а на здешнем мире материальных, воплощенных знаков. Соответственно сквозным, интегрирующим образом трагедии оказывается не тень, а статуя.

Статуя вообще играет основополагающую роль в структуре личного мифа Анненского[186]. Следует заметить, что он отдавал себе отчет в особой роли статуи для мифического мышления, в том числе для мышления Еврипида (ср. Анненский, 1906,с. 122 и др.). Неподвижный знак подвижного (статуя) оказывается у Анненского более живым и ценным, чем денотат:

«Есть старая сказка о ваятеле, которому удалось оживить свое изваяние […]. Я никогда не мог читать этой сказки без глубокого уныния. И в самом деле, никто не произнес более сурового приговора над искусством. Неужто же, чтобы обрести жизнь, статуя должна непременно читать газеты, ходить в департамент и целоваться?» (Анненский, 1979, с. 177).

Для творческого воображения Анненского существенно, что миф статуи у него в определенной мере противоположен пушкинскому. Для него важен не момент оживания мертвого, а момент застывания живого. Характерна в этом отношении статья «Белый экстаз (Странная история, рассказанная Тургеневым)», где три тургеневских героини сравниваются со статуями:

«И точно, каждая из них, пережив лихорадочно-сумбурную ночь экстазов и обид, с рассветом вернулась на свой цоколь […]» (Анненский, 1979, с. 141).

В высшей степени показательно, что внимание заострено на моменте оживания только в стихотворении «Бронзовый поэт», посвященном именно Пушкину, причем статуя здесь как бы меняется признаками с застывающим наблюдателем:

Не шевелись — сейчас гвоздики засверкают,
Воздушные кусты сольются и растают,
И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет,
С подставки на траву росистую спрыгнет.

С другой стороны, в отличие от вечных статуй Пушкина, статуи Анненского, перейдя в иной временной масштаб, все же подвержены «обидам и годам» и делят с человеком ущербность его бытия. Постоянно подчеркиваются изъяны, увечья статуй: «искалеченная белая рука» Андромеды, «ужасный нос» «Pace»[187]. В плане «обиды» мотив статуи сливается с мотивом куклы («То было на Валлен-Коски»).

Миф о Протесилае и Лаодамии предоставляет великолепный материал для проявления этих свойств мышления Анненского. Статуя как символ искусства появляется в трагедии уже с первой ремарки и постоянно присутствует на сцене. Это золотая статуя Артемиды (с. 448). Роль ее в трагедии многомерна. Во-первых, она служит предвестием и заменой статуи Протесилая[188], которая находится в центре драматического действия, но появляется только в его конце, когда ее хоронят как человека (с. 504). Во-вторых, она отсылает к богине луны: молитва Лаодамии, обращенная к луне (с. 477), может восприниматься как обращенная к статуе. В-третьих, рядом со статуей Артемиды расположен другой символ искусства — ткацкий стан, на котором золотой иглой вышивает узор Лаодамия. Этот стан будет убран Акастом в четвертом действии (с. 494), перед сожжением статуи Протесилая.

Анненский выстраивает в трагедии сложный и весьма характерный для него семантический комплекс, куда входят мотивы статуи, куклы, иглы, луны, детства, игры, обиды. Эти мотивы начинают переплетаться в рассказе кормилицы, начинающем второе действие:

                                       Вот
Я и стою в углу, а эта крошка
Уж что-нибудь иголкой мастерит,
Иль с куклою играет… На игру
Смотрела я сегодня тоже, только
Игра была печальная…

(с. 469–470)

                                       Нет, она
Со статуей играла, точно с куклой.
Но тихо и серьезно, как больной
Иль матерью оставленный ребенок.

(с. 470)

Отождествление статуи Протесилая с куклой, а Лаодамии с ребенком оказывается сквозным (ср. с. 453, 478, 501). При этом Протесилай в свою очередь выступает как ребенок для Лаодамии («Меж нежных рук моих / Как мертвый он лежал ребенок долго […]» (с. 499), и слова Акаста о сгоревшем ребенке (с. 507) могут восприниматься амбивалентно — они соотносятся и с погибшей Лаодамией, и с погибшей статуей. Игра в этом контексте есть синоним искусства, и в частности театра: ср. чисто театральную сцену разговора со статуей и примерки ей нарядов (с. 470–471); ср. также обращение корифея к Гермесу: «О бог, ужель страданья наши точно / Для вас игра?» (с. 485). Эпитет золотая объединяет статую, иглу, луну и скрипку — еще один символ искусства (с. 490); заметим также и звуковые связи между иглой и игрой, статуей и станом. Сплетение мотивов разрешается в заключающих трагедию словах хора:

Лунной ночью ты сердцу мила,
О мечты золотая игла, —
А безумье прославят поэты.

(с. 508)

В этих словах нетрудно усмотреть отсылку к «Медному всаднику», а следовательно, и к пушкинскому статуарному мифу.

Тема статуи в «Лаодамии» (совершенно так же, как тема тени в «Даре мудрых пчел») поддержана рядом дополнительных приемов и смысловых моментов. Укажем на два из них. Материальные знаки памяти в трагедии представлены также табличкой и печатью (с. 462–463, 465–466), которые суть как бы ослабленные варианты статуи. На другом уровне мотив статуи проведен в статуарности и беззвучности боя, в котором погибает Протесилай («[…] возница / Едва держал взбешенных кобылиц», «И долго шла беззвучная борьба» (с. 464); «От ужаса и горя / Мы молча умирали» (с. 465). Статуарна и сама Лаодамия, в облике которой доминирует белизна (с. 450, 451, 454, 461, 471; ср. также письмо к Анне Бородиной от 14 июня 1902 года: Анненский, 1979, с. 451) и статические позы. Если театр Сологуба следовало бы назвать театром теней, то театр Анненского несомненно есть театр статуй (см. о статуе в театральной культуре того времени в упомянутой работе Lahti)[189].

Тень в трагедии Анненского также играет определенную роль (ср. слова хора в начале первого действия, дающие краткую формулу мифа о Лаодамии: «В полночь одна, / Тенью лежу объята» (с. 448); слова Лаодамии: «О тени, я […] звала вас […] а теперь / Мне страшно вас увидеть»[190] (с. 478); знаменитую песню хора:

Айлинон… Айлинон… Между колонн
Тени мешаются, тая.
Черен смычок твой, о Феб Аполлон,
Скрипка зачем золотая?[191]

(с. 490)

Однако она всегда возникает на фоне статуи, воспринимается вместе со статуей и вытесняется ею (ср. описание сна Лаодамии, характерное в своей противоположенности «теневому миру» Сологуба: «И не было кругом / Ни дерева, ни птицы и ни тени», с. 451). Наиболее показательна в этой связи сцена явления Протесилая. Призрак его является при свете луны (отсылка к статуе Артемиды, с. 480); он статуарен, в облике его подчеркивается увечье («Ты болен, царь. Ты ранен […] О, позволь / Омыть твои запекшиеся раны», с. 481)[192]; наконец, после свидания происходит метаморфоза, обратная метаморфозе в «Даре мудрых пчел» — Гермес касается Протесилая золотой тростью, и тот становится недвижим и беззвучен, т. е. тень превращается в статую (с. 489).

Введенный в эту сцену монолог Гермеса развертывает мотив статуи во всей его полноте[193]. Статуя предстает как «второе бытие» — знаковый мир искусства, расширяющий и увековечивающий жизнь. Подвластное «обидам и годам», гибнущее вместе с человеком, искусство всё же превозмогает забвение и преобразовывает его в память, ибо каждый его знак есть звено в бесконечной цепи. Статуя оживает в поэтическом слове: