Юрий Смолич - Избранное в 2 томах. Том 2. Театр неизвестного актера. Они не прошли

• Название: Избранное в 2 томах. Том 2. Театр неизвестного актера. Они не прошли
• Автор: Юрий Смолич
• Издательство: Государственное издательство художественной литературы
• Жанр: Советская классическая проза
• Год: 1960

Во втором томе избранных произведений украинского писателя Юрия Смолича представлены повесть «Театр неизвестного актера» и роман «Они не прошли».

Повесть «Театр неизвестного актера» посвящен памяти неизвестных героев — рядовых многочисленной армии театральных актеров, которые в тяжелые годы гражданской войны своим искусством помогали победе революции.

Роман «Они не прошли» рассказывает о деятельности подполья в оккупированном фашистами Харькове.

---

И актеры зажили в сладком чаду славы.

Что может быть слаще для актера, чем успех, чем горячее признание зрителя? Что может быть для гражданина отраднее, как чувство твоей нужности и признание ценности того дела, которое ты делаешь?

Сказать по правде, актеры блаженствовали еще и по другой причине. До сих пор актер жил в крайней нужде. На фронте он имел в лучшем случае бедный красноармейский паек; период без ангажемента, в Виннице или где-нибудь на гастролях в Белой Церкви, актер попросту голодал. А здесь, вслед за художественным успехом, пришел в театр и материальный успех. Актер вдруг почувствовал сытость и начал одеваться, пополнять свой личный гардероб. В актерском кармане зазвенела кое-какая копейка.

Надо признаться, что здесь, в Донбассе, мы, собственно говоря, впервые и увидели индустриальный пролетариат — не на агитационном плакате, а таким, какой он есть в будничной, повседневной жизни. Впервые увидели мы и самое индустрию.

И мы забегали на каждый завод, попадавшийся нам на пути, — металлургический, стекольный или химический. Мы застывали в почтительном молчании перед домнами и мартенами, испуганно шарахались от гремевших рельс в прокатных цехах, немели, потрясенные, перед виртуозными тягачами огненной проволоки, восторженно аплодировали, как в цирке, стеклодуву, который легко вертел двухметровой стеклянной «халявой», словно ребенок погремушкой.

В хрустальных галереях соляных копей мы столбенели, пораженные зрелищем необычайной красоты, — красоты, которая возникала перед нами, не укладываясь в наше привычное представление красоты. И мы бродили гулкими галереями, вдохновенно декламируя хором «Царя Эдипа», и эхо катило гекзаметры Софокла хрустальными дорогами глубоко под землею.

Мы спускались чуть ли не в каждую угольную шахту. Мм влезали на копры, и приветливые стволовые, хитро перемигиваясь, бросали нас в черные провалы стволов с «холодком». А в нижних горизонтах, услыша окрик коновода: «Эй, берегись!» — мы прижимались к мокрым стенам, сторонясь громыхающих вагонеток. В штреках мы брались за обушки и пробовали вдалбливаться в сыпучий, но трудно поддающийся, блестящий пласт. Потом вползали в гезенки. На поверхность мы возвращались замызганные, утомленные, но счастливые. Мы видели новую жизнь. Мы видели новую обстановку и новых людей. Это был новый сюжет. И перед нами вставал новый герой.

В каске около мартена, в шлеме под землею, в кепке на поверхности, оголенный по пояс около печи или в засаленной робе в цеху — перед нами был новый человек. Именно тот человек, который был и должен был быть автором новой жизни.

И я почувствовал, что уже начинаю понимать самую идею нового, революционного театра. Важно не только, как играть, а и что играть! Герой новой жизни должен стать объектом нового искусства!

Что это за новый сюжет и как показать нового героя? Этого я еще не понимал, и этого я еще не умел почувствовать.

На фронте самым важным было непосредственное действие театра. Наш театр вырос в условиях фронтов и боев. И сложился он как театр энтузиазма, романтической приподнятости и патетики, и лицом театра был героический спектакль. Он прекрасно обслуживал фронт.

Но вот пришла пора углубления в человеческие взаимоотношения, эпоха строительства новой жизни, а вместе с тем и создания нового искусства. И театр очутился перед зрителем, который творил эту эпоху. Для театра уже недостаточно было только «обслуживать» зрителя, он должен был творить эпоху и вместе с ним создавать самого себя. И это мы, актеры, должны были созидать новый театр.

Каким же должен был быть новый театр?

Как играть и что? Актер этого еще не знал.

Актер уже слышал, что где-то там, в столичной «тишине», организуются какие-то «массодрамы»; что Пролеткульт создает театральные студии, в которых на основе производственной машинизации готовит спектакли машинизированных масс; что где-то, кем-то брошен лозунг «биомеханики», лозунг «человека-массы», лозунг объединения арены и сцены.

Может быть, они там были правы?

Возможно.

А может быть — нет?

Может быть, нет.

Все это было неизвестно.

Но сами мы были не правы наверняка. И это было известно. Потому что надо было что-то искать, а мы не искали ничего.

Так зародилось в театре недовольство, оппозиция к традиционному репертуару театра, к традиционной манере игры. Необходим был иной репертуар, необходима была и иная манера игры. Новое «что?» и новое «как?». Какой репертуар, какая манера игры, какое «что» и «как» — мы этого не знали. Но мы требовали. Чего мы требовали — этого мы тоже не знали.

Во всяком случае, эти неопределенные требования подхватила молодая актерская генерация. Молодежь была недовольна, и она чего-то хотела, сама еще не зная чего. Она хотела творчества. И она хотела, чтобы кто-то показал ей дорогу к этому творчеству. На этот путь ей никто указать не мог. И тогда она взбунтовалась, желая… желая… Ну, хотя бы демократизма. Да, правильно, верно, ура! — необходима демократизация руководства театром!

И где-то в Славянске или Краматорске, а может быть, и в Луганске театр дал крен, образовалась пробоина, и в трюм хлынула вода.

И, возможно, он и погиб бы тогда совсем, расколовшись и рассыпавшись на коллективы без руля и без ветрил, если бы неожиданно не пришло чрезвычайное распоряжение.

Это было распоряжение правительства, согласно которому наш театр должен был немедленно прибыть в столицу и не позже чем через месяц начать спектакли. Театру предоставлялось стационарное помещение, а актерам отводился целый дом под жилье. Ибо отныне наш театр провозглашался Центральным государственным столичным театром при Народном комиссариате просвещения Украинской Советской Социалистической Республики.

И вот театр ехал в Харьков, в столицу — в свое будущее.

Перед театром раздвинулись широкие горизонты и простирались беспредельные перспективы: центральное республиканское положение, внимание самого правительства, исключительные условия для работы, отборный и взыскательный зритель, возглавление театральной жизни всей страны. Перед актером — столичные подмостки, выдающиеся роли, успех, карьера.

Что касается меня, то я ехал в столицу взбудораженный, воодушевленный, но со странными, на первый взгляд, мыслями и желаниями. Я ехал, чтобы уйти из этого театра.

Ход моих мыслей был таков.

Революционный театр должен быть театром социальных сдвигов и классовых размежеваний. Пролетарский театр — это театр классовой борьбы. Этого старый театр выполнить не мог, и ему с этим не справиться. Потому что старый театр, в котором служим и мы, уже современники пролетарской революции, есть продукт прошлой, дореволюционной эпохи, плод ее идей, стремлений и эстетических норм. Его содержание и форма, его «что», «как» и «почему» это есть содержание и форма, репертуар и приемы мастерства прошлой, мертвой ныне эпохи буржуазного искусства. И сам актер его — воспитанник старой эпохи, мертвого ныне театра. Новую эпоху, социализм, строит пролетариат, ведущий за собой крестьянство и другие трудящиеся прослойки. Они создают все элементы новой жизни, в том числе и элементы культуры. Новое искусство, новый, революционный театр может родиться только из творчества самого пролетариата, только из самой широкой самодеятельности пролетариев и всех трудящихся масс. Только они могут указать театру, «что» играть, «как» и «почему». Поэтому старый театр (как профессиональная формация) доживает свой век. Новый профессиональный театр, если таковой станет необходим новой эпохе, может возникнуть только из массового рабоче-крестьянского самодеятельного театра. Поэтому долой профессиональный театр, да здравствует театр самодеятельный!

Я ехал в Харьков, чтобы отдать себя в распоряжение рабоче-крестьянского самодеятельного театра.

1923

Итак, я сделался новатором.

На торжественном собрании, где присутствовало лишь пять человек: два поэта, два актера и один метранпаж из типографии в первом этаже, — мы записали наши мечты о театре коммунистического общества в протокол, избрали из своей среды секретаря для хранении этого протокола, и с этой минуты всему человечеству должно было стать понятным, что вместе со старым миром погиб и старый театр как художественный выразитель этого самого старого мира. А новый театр, театр нового мира, будет создан в самом ближайшем будущем самим народом, при нашем, конечно, непосредственном участии.

Во имя осуществления вышеприведенных исторических задач мы, пятеро, провозгласили себя основоположниками объединения творцов нового театра.

И я сел писать статьи.

Я писал статьи об актере, требуя от него быть новым актером. Я писал статьи о театре, требуя от него быть новым театром. Я писал статьи об искусстве вообще, требуя от него той же новизны. Актер прежде всего должен быть гражданином, театр в первую очередь должен быть театром общественных идей, искусство должно быть актом социальным, глашатаем классового самосознания. Этого я требовал от актера, от театра, от искусства.