Николай Евреинов - Демон театральности

• Название: Демон театральности
• Автор: Николай Евреинов
• Издательство: Летний сад
• Жанр: История
• Год: 2002
• ISBN: 5-94381-017-Х

Сборник произведений одной из ярчайших личностей русского Серебряного века, режиссера, драматурга, историка театра, теоретика искусства Николая Евреинова (1879–1953) включает его основные теоретические сочинения: «Театр как таковой», «Театр для себя», а также статьи: «Введение в монодраму» и «Демон театральности». Работы Евреинова сопровождают обширный комментарий и справочный аппарат.

---

Уж одно то обстоятельство, что первобытное человечество десятки тысячелетий просуществовало вне всякой зависимости от этих законов, не дает нам права называть эти законы, подобно законам биологическим, господствующими с испокон веков.

Из того факта, что среди культурного человечества законы, например, социальных формаций имеют характер господствующий в данное время, не следует еще неизменная подлинность их господства на протяжении, скажем, дальнейших значительно отдаленных от нас веков, так как опыт даже нескольких тысячелетий, послуживший основанием для определения этих законов как господствующих, недостаточно убедителен для мудрого скептика. (По крайней мере не настолько убедителен, как закон, гласящий, например, что человек смертен.)

Мы отложим сейчас труд спорного перечисления законов, непреложно господствующих над человечеством (стало быть, с испокон и до скончания веков) в отличие от законов, коим присущ лишь характер такого господства, чтобы остановить наше внимание исключительно на том из доминант-законов, который я вижу в театрократии и которому человечество, в увлечении другими случайно ранее открытыми законами (и притом законами по большей части лишь проблематично-господствующего характера), не придавало доселе вполне довлеющего ему значения.

{118} Театрократия…

Что приводит нас к открытию и утверждению господства над нами театра как закона, императивно-нормирующего преображающую деятельность человека?

То, что, как это ныне доказано[315], потребность в предметах театральности сильнее у дикаря не только потребности в порядочной пище, но и в гарантии безболезненного, сносного существования и что чем скорее на заре культуры развивается человечество, тем скорее крепнет в нем прежде всего воля к театру; причем известны десятки племен совсем не знающих понятия «Бог» и не знакомых с плугом, но уже знающих гримировочную татуировку, драматические танцы и вообще деятельно внемлющих инстинкту преображения, удовлетворение которого составляет для дикаря подлинную радость творческого осмысления жизни, а для нас — явные начатки театрального культа данного племени. В свое время и в своем месте, я указал, что почти изо всего — из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, религиозного обряда, даже из похорон — не только первобытный человек, но и человек позднейшей культуры устраивает, в силу присущей человеческому духу мании преображения, представление чисто театрального характера. Что такой наклон воли прирожденно-присущ каждому из нас, говорит тот факт, что ребенок непрестанно актерствует и даже не интересуется голою действительностью, как это, в частности, выяснил знаменитый психолог Н. Тичер, отметивший, что каждый взрослый человек, перебирая воспоминания из своего первого детства, видит, что эти воспоминания не о предметах действительности, а воспоминания об играх (например, помнятся похороны куклы, но не помнятся действительные похороны, которые должны были предшествовать воспроизведению их в кукольной игре и пр.).

Мне первому посчастливилось открыть в человеке рядом с инстинктом самосохранения, половым и прочими инстинктами инстинкт преображения, т. е. инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком в плане преэстетической трансформации видимостей Природы, взвешенно названный мною инстинктом театральности.

Дав время настоящему открытию войти в плоть и кровь инакомыслящих, я ныне лестно полагаю просвещенного мною читателя уже достаточно подготовленным к усвоению проповедуемой мной идеи театрократии.

Примат театрократии, т. е. господства над нами Театра, понимаемого в смысле закона общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира, вытекает с достаточной убедительностью хотя бы из сравнительного изучения данного закона с законом развития религиозного сознания.

Станем ли мы выводить религию вместе с Sal Reinach{269} из анимизма, табу, тотемизма и магии, или вместе с Шлейермахером{270} из фантазии, символизирующей {119} явления внешнего и внутреннего мира, или с Дюрингом{271} из символического и фантастического изображения интуиции, или с Chan-tepie de la Saussaye{272} из столкновения потребностей человека с его опытом и впечатлениями, мы, в конечном итоге глубокого проникновения в мистическую природу открытого мною инстинкта преображения, должны будем признать любой из известных нам религиозных укладов жизни, результатом длительной тенденции человеческого «духа преображения» обратить жизнь, как неизвестный x, в жизнь, как произвольно-известное (в театральной видимости своей) a, b, c существования «сейчас», «до» и «после»; другими словами, должны будем признать, что театральная эволюция человеческого духа не только предшествует религиозной (мифотворческой), но что последняя представляет собой естественно-логическое следствие первой.

Стало быть, теократическое осмысление жизни немыслимо без театрократического осознания (нечего и говорить — абсолютно бессильного самоопределиться, на первых ступенях человеческого развития, в одном, и притом исчерпывающем, понятии), — осознания, сопутствующего пробуждению воли к театру.

Момент же пробуждения последней, т. е. воли к театру как к главенствующему началу жизни (пробуждения с присущей состоянию просонок смутностью сознания, безотчетного, естественно чреватого детски-наивной трактовкой и соответственными культовыми результатами), совпадает у первобытного человека с моментом возникновения в нем дуалистического мировоззрения. — Дикарь рассказывает своим братьям, что он только что хорошо поохотился, вкусно поел, переплыл особенно-широкую реку, на него напал мамонт, подвернулась жена, мамонт ее убил, а он спасся, хотя и упал с высокой-высокой горы. Братья объясняют ему, что это неправда. Он спорит, сердится. Его просят указать, где эта особенно-широкая река, которую он переплыл, и где эта высокая-высокая гора, с которой он упал. Рассказчик в затруднении. Ему приводят его жену; она здоровехонька. Муж в недоумении; а братья еще раз его убеждают, что он во время своих похождений лежал смирнехонько с закрытыми глазами, т. е. спал. Тогда рассказчик соображает, что кроме его одного «я» существует еще другое «я», свободное от первого и вообще ничем не связанное, очень хорошее «я», способное покидать этот мир действительности или играючи вмешиваться в него, образуя его наподобие того мира, какой он видел во сне. (А во сне он видел большей частью то, чего желал или чего боялся. В общем, нечто фантастично-занятное в обоих случаях.) Словом, дикарь начинает понимать, что в нем, кроме телесного «я», существует еще «я» духовное, т. е. что человек состоит из тела и души и что эта душа, властная инсценировать самую прекрасную, волшебную жизнь, столь похожую на действительность, во время сна тела должна получить (хотя бы, скажем мы, «в интересах интереса») возможную «свободу инсценировки» и во время бодрствования тела. Ведь душа (должен рассуждать дикарь) потому уже выше тела, что она никогда не умрет как преображающая сила, сила властная «наверно» и даже {120} «конечно» над самою смертью. Отсюда присущая первобытному человеку вера в бессмертие Души, этого дивного Существа, преображающего здешний сон в кипучую всяческими приключениями тамошнюю жизнь, — Существа, для которого «стало быть» начало вечного небытия здесь — лишь начало бытия там. И какого фантастичного бытия, если судить по единичным снам, случайно запомнившимся, — этим обрывкам, можно смело сказать, «божественных инсценировок»!..

Для меня ясно, что человек, во время оно, став на стезю дуализма, во время оно же стал естественно — логически-последовательно и на стезю театрализации жизни, а став на нее, впервые со страхом и любовью поклонился Тому, Кто столь щедро наделил его этим даром, Тому, Кто сам является источником бесконечных преображений сущего, источником вечной и непостигаемо-могучей театрализации жизни.

Подобно тому как драматург олицетворяет ту или иную мысль, силу, чувство, волю в определенном образе, так же точно поступает и первобытный человек, ставший на стезю театрализации: он неизбежно «олицетворяет» управляющую миром Силу и создает Божество в качестве Главного Действующего Лица вселенского представления. Создание этого Лица необходимо дикарю, далекому от библейской истины, хотя бы для сколько-нибудь сносного уразумения здешней жизненной трагикомедии, где у него, дикаря, как-никак, а свой собственный «выход», своя собственная «роль» и собственный «уход» во мрак кулис.