Николай Евреинов - Демон театральности

• Название: Демон театральности
• Автор: Николай Евреинов
• Издательство: Летний сад
• Жанр: История
• Год: 2002
• ISBN: 5-94381-017-Х

Сборник произведений одной из ярчайших личностей русского Серебряного века, режиссера, драматурга, историка театра, теоретика искусства Николая Евреинова (1879–1953) включает его основные теоретические сочинения: «Театр как таковой», «Театр для себя», а также статьи: «Введение в монодраму» и «Демон театральности». Работы Евреинова сопровождают обширный комментарий и справочный аппарат.

---

6

Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. М., 1903. Т. 3. С. 141.

7

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 245–246.

8

Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 228.

9

Биографические сведения о Евреинове см. в кн.: Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия; Фианит, 1992 (статья О. Н. Купцовой); Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов, Александр Вертинский. Екатеринбург, 1992.

10

Керженцев П. М. Творческий театр. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 68.

11

Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПГАТИ, 1995. С. 50.

12

Казанский Б. В. Метод театра. С. 4.

13

В терминологии Антонена Арто это тот Двойник, который скрыт в самом человеке и раскрывается в театральном действии.

14

Систематизация понятий, используемых Евреиновым, сделана в диссертации А. Д. Семкина «Театральная теория Н. Н. Евреинова» (СПГАТИ, 2000).

15

Во второй части «Театра для себя» Евреинов обращается к прошлому театра. Если в первой части рассматривается прежде всего театрализация жизни, то во второй — та театральная традиция, которую развивает и переосмысливает автор.

16

Казанский Б. В. Метод театра. С 130.

17

Тихвинская Л. И. «Кривое зеркало» и монодрама // Мир искусств: Статьи. Беседы. Публикации. М., 1991. С. 231.

18

Евреинов Н. Н. О новой маске (Автобио-реконструктивной). Пг.: Третья стража, 1923.

19

Там же. С. 18.

20

Там же. С. 25–27.

21

Там же. С. 10.

22

Евреинов Н. Н. О новой маске. С. 5.

23

Там же.

24

Там же. С. 6. (Выделение Н. Евреинова. — Примеч. ред.)

25

Там же.

26

Казанский Б. В. Метод театра. С. 88.

27

Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 151–152.

28

Арто А. Театр и его Двойник. С. 221.

29

См.: Евреинов Н. Театр и эшафот: К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С. 20.

30

Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Towards a Poor Theatre. N. Y., 1986. P. 255–260.

31

Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907–1917) // Театр и драматургия. Л.: ЛГИТМиК, 1974. Вып. 4. С. 242.

32

Genet J. L’Enfant criminel. Decines (Isére): L’Arbalete, 1958. P. 163.

33

Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 21.

34

Там же. С. 22.

35

Там же. С. 23.

38

«О драме». Критическое рассуждение Д. В. Аверкиева. СПБ., изд. А. С. Суворина, 1907стр. г., стр. 102–103.

39

«Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу». Изд. 1909 г., стр. 11.

42

Напрасно В. Волькенштейн, в своей монографии «Станиславский» (Изд. «Шиповник», Москва, 1922 г., стр. 48), старается доказать, что в это время К. С. Станиславский «возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов» [Владимир Волькенштейн в своей книге пишет о Станиславском конца 1900‑х — начала 1910‑х годов: «Теперь он начинает с волнением следить за современным развитием изобразительных искусств. Настоящий большой спектакль видится ему теперь в пышном живописном и архитектурном воплощении. Он приглашает художников — Добужинского, Бенуа — и дает им широко развить свою живописную фантазию. В “Жизни человека” он стилизует игру второстепенных персонажей, исходя из графических (в духе Бердслея) принципов постановки и, осуществляя Крэга в “Гамлете”, первый показывает на русской сцене стереометрические приемы в монументальном стиле. Словом, он возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов, насыщенной прочувственным внутренним содержанием». (Волькенштейн В. Станиславский. М., 1922. С. 47–48.). — Ред.]. Этому вопиюще противоречат факты, ставя в таком случае вопрос, что такое театральность и что значит сознательное к ней отношение.

43

См. газету «Утро» 1908 г., выходившую в Петербурге под ред. И. Василевского (Не-Буква), № от 8 сентября.

44

«О театре». Кн‑во «Просвещение». СПБ., 1913 г., стр. 28–29. Статья датирована 1907 годом.

46

Там же, стр. 148. Статья датирована 1912 годом.

51

«Актер и режиссер, — учит Г. Фукс, — должны преследовать одинаковые с художником-декоратором “художественные задачи”» («Революция театра», стр. 261).

66

Как видит читатель, название б<ывших> императорских театров «академическими» предвосхищено мною за много лет до русской революции! — Н. Е. <Примечание ко 2‑му изданию.>

135

Ср. эти «семь действий» Шекспира с «тремя актами» Марка Аврелия, учившего: «… из театра отпускает актера тот самый претор, который пригласил его на сцену. — Но я еще не сыграл пяти актов, а только три. — Ты говоришь правильно. Но в жизни довольно и трех актов, чтобы пьеса была цельною… Уйди же из мира со спокойным сердцем. Отпускающий тебя не гневается» [Речь идет о «Размышлениях» Марка Аврелия Антонина (121–180). В XII книге, гл. 36 жизнь человека сравнивается с игрой актера на сцене. Приводим этот текст в новейшем переводе А. К. Гаврилова: «Человек! Ты был гражданином этого великого града. Неужели небезразлично тебе, что не пять лет, раз сообразие с законом у всех равно? Что же тут страшного, если тебя высылает из города не деспот, не судья неправедный, но введшая тебя природа? Словно комедианта отзывает с подмостков занявшийся им претор. “Но я же сыграл не все пять актов, три только”. — Превосходно; значит в твоей жизни всего три действия» (Марк Аврелий Антонин. Размышления. СПб.: Наука, 1993. С. 70). — Ред.]

243

[Еще раз приношу почтительную благодарность Его Светлости Принцу Чэну за подробности о его родном театре, интересном, как и мой милостивый собеседник. — Н. Е.]

311

См. мою статью «Апология театральности» в газ<ете> «Утро», № 15, 1908 г.

315

См. мою книгу «Театр как таковой».

322

См. «Веселую науку», § 345.

324

Ibid.

327

См. об этом в «Истории русского театра» П. О. Морозова, т. 1, изд. 1889 г., стр. 31.

329

См. у проф. М. А. Рейснера «Государство» <Пособие к лекциям по общему учению о государстве: В 3 стр. ч.>, ч. I <М.: Т‑во И. Д. Сытина, 1911>, стр. 9 — 10.

330

См. «Веселую науку», § 366.

336

См. его книгу «Театр» (в переводе В. Соловейчика).

339

О роли театральности как могучего фактора в истории религии см. не включаемые сюда данные в моей книге «Театр как таковой», стр. 60 и 61 стр. <стр. 64 наст. изд.>.

341

См. его книгу «Похвала Глупости».

345

«Можно без преувеличения сказать, — писал граф Я. Завадовский, — что разрешение носить круглые шляпы произвело в Петербурге более радости, чем уничтожение отвратительной тайной экспедиции!!. И. П. Василевский объехал в 1900 г. 14 губерний России и сообщил в “Русских ведомостях”, что во всех без исключения более всего интересовались новою формою игральных карт, о которой прошел слух в газетах». (См. «Маленькую хрестоматию для взрослых» В. Скальковского.)

348

См. его книгу «Творческая эволюция», стр. 151.

349

См. его лекции о театре.

350