Михаил Рощин - Полоса

• Название: Полоса
• Автор: Михаил Рощин
• Издательство: Современник
• Жанр: Путешествия и география
• Год: 1987

Повесть о городских девочках-подростках, трудновоспитуемых и трудноуправляемых, рассказ о первой любви, притча о человеке, застрявшем в лифте, эссе о Чехове, путевые записки о Греции, размышления о театре и воспоминание о Юрии Казакове и Владимире Высоцком — все это вы встретите в новой книге известного советского драматурга и прозаика Михаила Рощина. Писатель предлагает читателю выделить полосу времени, для которого характерны острый угол зрения, неожиданный ракурс. Так, один из разделов книги назван «Подлинно фантастические рассказы». Они о фантастике действительности, ее сюрпризах, об осознании человеком себя личностью.

Интерес к современнику остается для М. Рощина, автора многих книг («24 дня в раю», «Река», «Южная ветка», «Рассказ и др.) и популярных пьес («Валентин и Валентина», «Старый Новый год», «Ремонт», «Эшелон» и др.), постоянным и бесспорным. Проблематика творчества писателя созвучна тем исканиям, которые ведутся в современной литературе.

---

Звуки, свет в этом спектакле, эти ковры на полу — все имеет значение, все исполнено точно, дозировано строго, действует экономно и рассчитанно. Диву даешься. Очень высокая техника. Хотя вроде бы элементарная. Свернут, например, быстро ковер в трубочку, и вот уже идут по нему, как по бревну через ручей (во втором акте, где так важно воссоздать простор, даль, наше русское лето).

Вместе с тем все костюмы реальны, «по Чехову», без «клюквы», реквизит натуральный, и если на земле лежит букет полевых цветов, то это букет настоящий, из настоящих ромашек и васильков (где они их только берут в мае?). Эта сценография (сценограф — Хлоз Оболенски) тоже, как потом понимаешь, служит идее «чистого» театра, изо всех сил рвущегося из традиционно-банального назад, к источнику, к  с м ы с л у  пьесы. То же самое с музыкой, точной и сдержанной, ни в одном месте не довлеющей над темой, не обретающей той самостоятельной формы, которая позволила бы ей потом быть записанной на диске как «вальс к спектаклю А. П. Чехова «Вишневый сад». (Музыка Мариуса Констана.)

И еще: спектакль идет два часа без антракта. Зал набит битком и, поверьте, смотрит и слушает превосходно, все понимая и много смеясь. Атмосфера замечательная. И… но о впечатлениях потом.

Начинается «Вишневый сад». Выходит Лопахин в белом жилете и желтых ботинках, как написано в ремарке у автора, — он коренастый, лысоватый, с длинноватыми прядями современной прически, с бородкой, заспанный и мятый. Это шведский актер Нильс Ареструп, и облик его уж очень вроде бы современен. Но он так выходит, так поеживается, так начинает свой разговор с Дуняшей, щипнув ее походя, что я тотчас верю: это Лопахин. И вот этот Лопахин, Ермолай Алексеич, русский купец и завтрашний «миллионщик», «странный» купец, у которого «нежные тонкие пальцы, как у артиста», и «такая нежная душа», этот вчерашний мужик, внук крепостного и сын лавочника (Антон Павлович Чехов, великий писатель, сам был внуком крепостного и сыном лавочника), быстро занимает в спектакле то место, которое ему и отведено автором в пьесе: если не первое, так второе.

Наташа Парри, актриса точная, быстрая, «французская», брюнетка, играет Любовь Андреевну Раневскую доброй и женственной, изломанной, измученной, жесткой, «порочной», как говорит о ней брат, Леонид Андреевич Гаев, но это порок не сексуальный, а скорее нравственный, умственный или, точнее, родовой, сословный, национальный. Она есть другое главное действующее лицо — антипод Лопахина. Впрочем, это неверное слово — «антипод»: у Чехова антиподы всегда уживаются и сосуществуют, даже если это грозит им гибелью. Раневская не борется с Лопахиным, она борется с жизнью, — впрочем, тоже как умеет.

Она прожила пять лет в Париже, у нее была дача около Ментоны, но она все продала, все отдала ради любовника, все потеряла. Аня, ее 17-летняя дочь (Ирина Брук), кажется, больше думает о том, как же жить, чем мать. Усталость Ани от дороги сыграна как вообще усталость юного существа от жизни этих взрослых, которой не понять. В том разговоре Шарлотты с Фирсом, которым кончался у Чехова второй акт и который зачем-то выбросили во МХАТе, Шарлотта говорит: «Любовь Андреевна постоянно теряет. Она и жизнь свою потеряла». Наташа Парри играет начало нервно, остро — еще бы, пять лет заграницы, она — другая, привыкла к иному стилю жизни, в ней есть даже что-то деловое, «западное», нерусское, и это отторжение от родной земли скажется, даст себя знать. Она, разумеется, мила, очаровательна, красива, но ее эгоизм и легкомыслие, ее тайная, непроходящая любовь тоже скажутся. Хотя пока мы не знаем об этом. Но приехала не русская барыня, приехала уже русская парижанка. Но она обвыкнется.

Действие разворачивается быстро и энергично. Наверное, под страхом смертной казни актерам велели играть эту пьесу живо, не размазывая слюни и слезы, ахи и охи, не изображая пресловутую «русскую тоску» тоскливо. Лопахин уже с первых шагов говорит о том, что знаменитому вишневому саду грозит гибель, что имение заложено и пойдет с торгов. Он предлагает выход: разбить сад на участки, продавать их дачникам, под дачи, старый дом сломать и построить новый. От сада все равно уже ни проку, ни доходу, — вишни старые, ягоду никто не покупает. Ну как быть, в самом деле? Кажется, так просто и ясно, что все это необходимо сделать. И в результате еще иметь двадцать пять тысяч ежегодно дохода, а не долги и проценты по закладу. Уж кажется, ребенку ясно. Но… «Извините, какая чепуха!» — говорит Гаев. «Я вас не совсем понимаю, Ермолай Алексеич!» — едва ли не с высокомерием вторит Раневская. И больше  н и ч е г о  об этом не говорят. Только потом Любовь Андреевна скажет монолог о саде: «О сад мой!» И вместо видения матушки в белом платье выйдет обносившийся и нелепый Петя Трофимов, «вечный студент». Начнется комедия.

Чехов всегда настаивал, что «Вишневый сад» — комедия, а не слезливая драма. «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы». (Письмо О. Книппер 10 апреля 1904 г.).

Вот даже как!

Известно, споров и разночтений было множество уже при жизни Чехова. «Неужели в нашей жизни все так нудно и тоскливо?» — писал рецензент «Русского листка». Чехов «является драматургом не только слабым, но почти курьезным, в достаточной мере пустым, вялым, однообразным», — писал Буренин в «Новом времени». Одни ругали спектакль МХАТа, другие восторгались им. Прежний друг Чехова Суворин писал: «Это трагедия русской жизни, а не комедия и не забава». Брюсов отозвался холодно, Белый хвалил, Горький не понял, Бунин, не любивший театра, посмеивался: мол, вишневых садов в России вообще не бывает, это только в Малороссии, да и то садики возле мазанки. А казанский студент Барановский в письме Чехову писал, отражая настроения молодежи: «Вся соль в Лопахине и студенте Трофимове. Вы ставите вопрос, что называется, ребром… категорически предлагаете ультиматум в лице этого Лопахина… вопрос этот — тот самый, который ясно сознавал Александр II, когда он в своей речи в Москве накануне освобождения крестьян сказал между прочим: «Лучше освобождение сверху, чем революция снизу». Молодой Мейерхольд ставил пьесу в провинциальном Херсоне, ставил еще традиционно-реалистически, но писал о ней так: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это топотанье нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас… В Художественном театре… не остается такого впечатления». И далее Мейерхольд говорит пророчески: «…в драме Западу придется учиться у вас».

Прошло восемьдесят лет, но споры и трактовки не утихают. Хотя стали наконец приходить к истине.

Вот высказывания Питера Брука: «Чехов не выносил драматический тон и замедленность, навязываемые режиссером… Чтобы быть верным Чехову, создавшему современный театр, надо придумывать. Нельзя пользоваться только тем, что было создано до и после него». И еще: «Я бы сравнил его поэзию с тем, что прекрасно в фильме, — с последовательностью естественных и правдивых картин… Он драматург движения жизни, одновременно серьезный и улыбающийся, забавный и горький».

У нас почему-то часто путают комедию и водевиль, фарс, и если в комедии, не дай бог, чья-то судьба складывается печально или звучит грустно-лирический монолог, уж ее сразу обзовут трагикомедией. А комедия-то всегда — внутри, в позиции и взгляде автора на происходящее. Вот слуга Яша курит сигару, все смеются. Это комедия, фарс, номер, это можно. Но Яша подлец, он безнравствен, он смеется в лицо над Гаевым, обманывает Дуняшу, презирает родную мать, как и родную страну, он не отправил к доктору больного Фирса, и Фирса «забыли» по милости Яши. Это уже вроде бы и не комедия. Но парижский зал особенно смеется, когда Яша просит Раневскую скорее ехать в Париж и его взять с собой: «…сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно…» Раневская  н и ч е г о  Яше на это не отвечает. Потому что к этому моменту она уже заодно с Яшей. И писатель Чехов, драматург Чехов, д о к т о р  Чехов это знает. Он и еще раньше все знает про Раневскую, он видит ее насквозь (он и писал уже таких или подобных прелестных, но жалких, безвольных и «порочных», выморочных, обреченных героинь: Аркадину, Сарру, Елену в «Лешем» и «Дяде Ване», Машу в «Трех сестрах»). И  в с е й  пьесой «Вишневый сад» он говорит о комедии  ж и з н и, когда человек не хочет и не может понять происходящих  п е р е м е н, не видит новых, надвигающихся сил, когда он слеп, в шорах, живет иллюзиями и превратными представлениями о происходящем.

Чехов жесткий и беспощадный писатель. «Мягкий» Чехов, «грустный», «певец сумерек» — это все полная чепуха. И всегда было чепухой, выдумкой поверхностной критики. Чехов  с у д и л  строго. Не надо путать интеллигентность со слюнтяйством и сентиментальничаньем. Интеллигенты прежде всего  д у м а ю т,  в и д я т  и потому имеют право делать выводы, судить, обобщать. И говорить, как оно есть на самом деле. То есть правду.