Валерия Носова - Комиссаржевская

• Название: Комиссаржевская
• Автор: Валерия Носова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1964

Книга рассказывает о выдающейся русской актрисе — Вере Федоровне Комиссаржевской, яркой представительнице русского реалистического театра.

---

Царский двор занимался не только репертуаром, но и частной жизнью актеров, их отношениями, обычаями и нравами. Великие князья, посещая театр, проводили время за кулисами, играя актерскими самолюбиями. Они говорили по обычаю всем актерам «ты», а актеры обращались к ним с титулом: «ваше высочество»! Великолепная фигура Варламова, актера гениального и популярности почти сказочной, съеживалась как будто, когда он, отвечая на грубую шутку какого-нибудь троюродного брата царя, смиренно улыбался и бормотал:

— Очень смешно, ваше высочество.

Актрисы чувствовали себя с высокими гостями смелее и независимее, пользовались своим положением, чтобы оказать влияние на ход дел внутри труппы, Любимицам многое удавалось, и все это держало труппу в постоянном напряжении, в неуверенности за завтрашний день.

Особенную нервность вносили в жизнь театра выездные спектакли в Царском Селе специально для царя и придворных чинов. Николай II предпочитал смотреть балеты и лишь изредка — пьесы, о которых ему рассказывали, как об уморительных. Иногда, расхохотавшись, он падал лицом на бархатный барьер своей ложи. В театре наступало неловкое молчание. Только когда царь, высмеявшись, начинал аплодировать, зрители следовали его примеру.

Перед каждым таким специальным спектаклем для царской семьи в резиденции царя какой-нибудь церемониймейстер из младших чинов обучал актеров, как держаться каждому, в случае если царь обратится к нему с каким-нибудь вопросом, что отвечать, как стоять, куда смотреть.

В такой царедворской атмосфере об истинном искусстве не могло быть и речи.

Комиссаржевской и Савиной приходилось выступать в одних и тех же спектаклях, часто в ролях соперниц — вспомним «Золото», «Идиота», «Радости жизни», «Гибель Содома». Зрители невольно сравнивали их игру. Если аплодисментами встречали Комиссаржевскую, Савина несколько дней не могла побороть в себе чувства неприязни к Вере Федоровне. Постоянно сравнивали их игру и в театральных рецензиях. А здесь еще нашептывания закулисных «друзей», кто о ком что сказал.

Последней каплей, переполнившей чашу терпения Веры Федоровны, был уход Карпова из театра. Личные отношения, закулисные влияния складывались так, что на получение новых ролей рассчитывать было невозможно.

Еще в 1899 году вместо Всеволожского на пост директора императорских театров был назначен Сергей Михайлович Волконский. Внук декабриста Волконского, человек одаренный и сведущий в области искусства, он, несомненно, принес с собой кое-что новое. С его приходом постепенно менялся репертуар, пришлось немного потесниться мелодраме и безделушкам и дать место классикам драматургии. Разнообразнее стала режиссерская работа, так как новый директор ввел очередную режиссуру, привлек к делу таких режиссеров, как Ю. Э. Озаровский. До того бессменным режиссером всех спектаклей был один Карпов, ошибочно считавший, что только так можно сохранить единое лицо театра.

Волконский был самолюбив, постоянно вмешивался во все тонкости сцены, любил поучать, часто не имея для этого оснований. Едва вступив на пост директора, он заявил актерам, что в Александринском театре не умеют говорить по-русски. Без повода уволил из театра великолепного актера Федора Петровича Горева, а затем и Мамонта Викторовича Дальского за какую-то ответную дерзость на дерзость одного из великих князей.

Актеры были взволнованы, возмущены, оскорблены. Расставшись с Карповым, Волконский потерял всякую связь с труппой, всякий авторитет и вынужден был сам уйти в отставку. Карпова заменил известный литератор Петр Петрович Гнедич. На место Волконского пришел В. А. Теляковский, которому суждено было укрепиться надолго в должности директора императорских театров. Он, уступая давлению прогрессивно настроенной общественности, начал вводить некоторые новшества, улучшил постановочную часть театра, привлек больших художников — К- А. Коровина, Л. С. Бакста, М. В. Добужинского. Но царедворческой атмосферы в театре преодолеть он, конечно, не мог да и не желал.

А между тем с отменой монополии императорских театров на самом рубеже XIX и XX веков в Петербурге, как и в Москве, появились частные театры, куда устремилась передовая часть работников искусства и литературы. В Петербурге рядом с императорскими театрами — Мариинским, Александринским и Михайловским — работали театр Народного дома, театр Литературно-художественного общества, Василеостровский народный театр и несколько других, менее значительных.

Во всех этих частных театрах крепли таланты, организовывалось сопротивление русской неподвижности, шла борьба со всякой отсталостью. Общественный театр становился все больше и больше могущественной силой и, часто против желания коммерческого хозяина, пропагандистом новой жизни, идеалов братства, справедливости, всеобщего раскрепощения и гражданских свобод.

Общественный, частный театр противопоставил императорским театрам с их инертностью живую инициативу, чуткую отзывчивость к запросам времени, и в окончательной победе его нельзя было сомневаться.

Предреволюционная русская действительность требовала от театра, литературы, искусства резко выраженной социальной направленности. Между тем Александринский и другие императорские театры прочно стояли в стороне от трепетной жизни искусства.

Вера Федоровна по своей природе не могла быть сторонней наблюдательницей этой жизни. Оставаясь в затхлой атмосфере Александринки, она никем другим и не могла стать, как свидетелем бесполезным и жалким.

Театр же оставлял ей достаточно свободных дней, чтобы видеть, чувствовать и понимать все то, что творилось за его стенами. И в невозможности изменить что-либо для себя заключалось её творческое горе.

А в это время на рабочей окраине Петербурга открывался Общедоступный театр при Литовском народном доме. Организаторами его были Павел Павлович Гайдебуров, прекрасный актер, литератор, теоретик, и Надежда Федоровна Комиссаржевская, по сцене Скарская, сестра и подруга раннего детства Веры Федоровны.

Встречаясь не часто, сестры ревниво следили за успехами друг друга, иногда переписывались, не вспоминая об ушедшей в прошлое драме. Но жаловалась на свою судьбу не Скарская, едва выбравшаяся из провинции, артистка частного театра, а Комиссаржевская, виднейшая артистка императорского Александринского театра. Великие идеи раскрепощения женщины, равноправия и свободы несла в широкие массы Скарская, выступавшая в «Грозе» в роли Катерины, в то время как Комиссаржевская добивалась, как счастья, играть «Чайку», «Бесприданницу» и «Нору», в чем ей постоянно отказывали:

— Не наш репертуар, Вера Федоровна!

И предлагали взять любую роль в «Мамусе», подсунутой Теляковскому одним из высочеств.

Как-то Вере Федоровне передали острую реплику одной из не любивших ее актрис:

— Еще два таких сезона для Комиссаржевской, и ей никогда уже не выплыть!

В этой злой фразе нельзя было не видеть горькой правды. Вера Федоровна чувствовала, как она гибнет, сбивается на общепринятый театральный штамп в насильственно исполняемых ролях, в то время как даже у Синельникова она при каждом повторении находила новые интонации для старой роли, не шла за партнерами, а партнеров вела за собой.

«Нет, так дальше нельзя, нельзя! — говорила она себе, касаясь холодными пальцами как будто разгоряченного от мыслей лба. — Это стена, это позолоченная шкатулка, надо уходить, уходить отсюда…»

Вера Федоровна часто беседовала с Бравичем о своем положении в Александринском театре и о необходимости нового, совсем нового театра. Необходимость нового театра проистекала, как объяснял позже Бравич, из неудовлетворенности Комиссаржевской «как художника теми формами и условиями сценических постановок (старого театра) в широком смысле слова, формами внешними и внутренними, которые мешали проявлению свободного творчества». Формы бытового и безыдейного развлекательного театра, на чем, собственно, и держался Александринский театр, оказались чужды таланту Комиссаржевской.

Яркой противоположностью Александринскому театру был Художественный в Москве. Дело Станиславского Вера Федоровна считала подвигом и одно время даже хотела служить в этом новом театре. Но из разговоров со Станиславским Вера Федоровна поняла, что если она решится перейти в Художественный театр, то ей придется играть и жанрово-бытовые роли. Ее смущала и необходимость подчинить свое свободное актерское творчество воле режиссера. А именно «режиссерским» по своей внутренней организации был театр Станиславского.

Порой режиссер настолько подчинял актеров своему замыслу, что некоторые из них считали режиссерские требования навязанными им. Н. Д. Волков в своей книге «Мейерхольд» приводит письмо Мейерхольда к жене.

«У Алексеева, — пишет Мейерхольд, — наряду с его крупными достоинствами, как блестящая фантазия и знание техники, есть один очень большой и неприятный для артистов недостаток — это навязывание своего тона и толкования роли. Такое навязывание терпимо в роли, требующей исключительно техники, как, например, роль принца Арагонского, но недопустимо в роли внутренней, требующей психологического анализа и непременного переживания, как роль Федора».