Павел Фокин - Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я

• Название: Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я
• Автор: Павел Фокин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-367-00630-8

В книге собраны литературные портреты людей, определивших собой и своими свершениями культуру России в конце XIX – начале XX века. Мемуарный материал сопровождается фотографиями писателей, художников, артистов, композиторов, деятелей кино, философов, меценатов. Воспроизводятся уникальные шаржи и юмористические изображения, остававшиеся до сих пор музейной редкостью. Образ Серебряного века дополняют обложки поэтических сборников, журналов и альманахов.

Для одних читателей издание послужит своеобразной энциклопедией, из которой можно почерпнуть различные исторические сведения. Для других оно окажется увлекательным романом, составленным из многочисленных живых голосов эпохи.

---

С открытия Художественного театра в течение десяти сезонов Симов был единственным декоратором МХТ и дал оформление тридцати семи пьесам. Это был не только одаренный и уважаемый художник, но и близкий друг театра» (Н. Телешов. Записки писателя).

СИНЕЛЬНИКОВ Николай Николаевич

31.1(12.2).1855 – 19.4.1939

Режиссер, актер, театральный деятель. На сцене с 1874. Играл на сценах Житомира, Николаева, Ставрополя, Владикавказа, Казани. С 1900 – главный режиссер театра Корша в Москве. Постановки: «Плоды просвещения» Л. Толстого (1893), «Дядя Ваня» Чехова (1897), «Дети Ванюшина» Найденова (1901), «Мария Стюарт» Шиллера (1907), «Снегурочка» Островского (1909), «Гамлет» Шекспира (1914), «Ревизор» Гоголя (1916) и др.

«Он был прекрасным учителем сцены, обладал настоящим педагогическим чутьем, точно знал сильные и слабые стороны каждого из приглашаемых им в труппу актеров. Он великолепно организовывал театральный процесс, умел вести театр в целом, не опускать уровень ежедневных спектаклей (он бывал чуть ли не на каждом из них) и в то же время сосредоточивал внимание на отдельном актере, нередко увозил того или иного из них домой для индивидуальных занятий и т. д. Но главным было то, что он по-режиссерски точно выстраивал спектакли. Он умел определять и отделывать ударные куски. Он знал, что в первом акте надо выделить и разработать именно эти две или три сцены, во втором и третьем также безошибочно находил моменты, на которых следует сосредоточить внимание актеров и публики, и понимал, что все остальное, происходящее между этими кульминациями, не очень важно. Спектакль строился на ударных сценах. Каждая из них захватывала зрительный зал, а затем зритель отдыхал, подспудно ожидая следующего ударного куска. Синельников пользовался каким-то очень существенным законом театрального восприятия: ведь когда пытаешься восстановить в памяти свои впечатления об актерском исполнении, то всегда вспоминается общий рисунок роли и ярко вспыхивают отдельные, прочно врезавшиеся в сознание куски. …Синельников умел добиться и того, чтобы спектакль сохранял своеобразную свежесть – при нем фактически на зрителя выносилась одна из последних репетиций, когда актеры уже твердо знают общие очертания роли, но чувствуют себя свободными в мелочах сценического поведения. При Синельникове успех театра Корша во многом определялся этой свежестью отношения к очередному спектаклю, незаигранностью и ненадоедливостью того, что делается на сцене» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«На репетициях на авансцену ставилась соломенная кабинка-кресло, как бывает на морских купаниях, защищавшая Николая Николаевича от сквозняков, гуляющих по сцене. В ней удобно и уютно устраивалась его маленькая фигурка. Он весь превращался в слух и внимание, зоркие глаза, не отрываясь, смотрели на актеров. Каждая удачная интонация, искренняя, правдивая нота вызывали на лице его улыбку одобрения, и он ласково подговаривал: „Так. Так. Хорошо. Превосходно“. Если же на сцене слова звучали фальшиво, холодно, то Николая Николаевича всего корежило, он сжимал кулачки, на лице появлялась гримаса, и из груди вырывалось нечто вроде стона. Актер глядел на него, как в зеркало. Иногда Николай Николаевич вскакивал и начинал показывать, как надо играть. Особенно удачно показывал он женщинам; он тонко понимал женскую психологию, ловко изображал все женские повадки.

Николай Николаевич вообще предпочитал женское общество мужскому. Он подходил к женщине мягко и ласково и так деликатно преподносил самое неприятное замечание, что его легко выслушивали.

Большой знаток женского туалета, он всегда давал нам советы, как одеться не только на сцене, но и в жизни.

…Н. Н. Синельников любил изящные, большей частью переводные с французского, иногда с английского комедии. Он любил красиво обставленную сцену, уютные уголки, в которых живописно располагал изящно одетых женщин и мужчин, искусно освещал группы лампами, прикрытыми нежно окрашенными абажурами, ставил много цветов. Тонко разобрать комедийный диалог было любимым занятием Николая Николаевича, и он неутомимо возился с актерами до тех пор, пока не добивался кружевного плетения диалога.

…Н. Н. Синельников ясно представлял себе всех действующих в пьесе лиц и точно знал, какое впечатление он хотел произвести на зрителя спектаклем в целом. Он постепенно и незаметно вводил нас в свой замысел. „Начинаем репетицию“, – говорил он, садясь в свою соломенную будочку. Мы читали по тетрадкам, и Николай Николаевич намечал и планировал места, которые на дальнейших репетициях менялись, усложнялись и уточнялись. На второй репетиции, когда актеры более или менее знали роли и могли говорить с помощью суфлера, Николай Николаевич разбирал наши сценические взаимоотношения, вносил поправки в наше толкование и, если можно так выразиться, „приводил к одному знаменателю“ все наработанное актерами дома. Работа шла лихорадочно, возникали споры, разногласия, в результате которых все ясней и ясней вырисовывалась наша сценическая жизнь. По многу раз повторяли, пробовали, разыскивали „изюминку“ образа, „изюминку“ той или иной сцены, ловили кончик ниточки, ухватив который разматывали запутанный клубок переживаний. Репетировали иногда до пяти часов, не замечая времени, и уходили домой с новым запасом материала, над которым приходилось работать ночью. Первый спектакль давал актеру много нового и неожиданного. Реакция публики поднимала настроение, каждая отдельная роль и весь спектакль росли и углублялись, а последующие спектакли, подобно первому, являлись для нас, по существу, публичными генеральными репетициями» (Н. Смирнова. Воспоминания).

СКАЛДИН Алексей Дмитриевич

3(15).10.1889, по другим данным 1885 – 23.8, по другим данным 18.7.1943

Поэт, прозаик. Публикации в журналах «Весна», «Gaudeamus», «Сатирикон», «Аполлон», в альманахе «Орлы над пропастью», в «Альманахе муз», в сборнике «Война в русской поэзии». Сборник «Стихотворения. 1911–1912» (СПб., 1912, с посвящением «Вяч. Иванову. Брату»). Повесть «Странствия и приключения Никодима Старшего» (Пг., 1917). Погиб в ГУЛАГе.

«Поэт С., сын крестьянина, круглый сирота, поступил двенадцати лет в страховое общество лифт-боем. А в двадцать пять был директором этого общества, получал огромное жалованье, держал рысака, одевался у Калина, прочел по-французски, итальянски, гречески все, что можно было на этих языках прочесть, и был близким другом „Таврического мудреца“ – Вячеслава Иванова.

Я познакомился с С. в „Гаудеамусе“, студенческом эстетическом журнале. …Однажды я зашел в редакцию. …Кроме меня в приемной ждал еще один посетитель – розовый молодой человек, щегольски одетый, со странно-неподвижным взглядом удивительных серо-холодных глаз» (Г. Иванов. Невский проспект).

«А. Д. Скалдин появился на „Башне“ [у Вяч. Иванова. – Сост.] только в последнее время [с 1908. – Сост.]. В нем, молодом – была всегда большая солидность; сюртук служащего в страховом обществе; мужественно некрасив; улыбка черепа; твердый взгляд и сросшиеся брови; легкий румянец нездоровья. При первых словах, всегда как-то саркастических по интонации и ритму, внушал серьезное отношение; а после – легко угадывался большой ум и огненная воля.

…Он – поэт, мастер стиха; при его уме, холодном и проникновенном, его мистической глубине, особенно при силе его воли, наглядно и совершенно связанной с жизнью сердца, стихи его, казалось, могли бы быть прекрасны. Но у Алеши и фантазия, часто подсказанная странно отчетливыми сложными снами, без противоречия, но произвольно сплетается со сложным ходом мысли. Это часто делает стихи его непонятными, по крайней мере, трудными. Но есть и худшее: его стихи – не всегда поэтичны по той простой причине, что в Алеше нет детскости; нет ее во всем его складе, кроме ужасно скрытых, стыдливых движений сердца. Его мистические переживанья были остры и глубоки. Образ кости, образ железа как живые символы восставали перед ним. В образах и символах он мыслит, а не в философической связности мыслей; связи фактов, мистических фактов и художественных, направляют его. О нем Блок в своем дневнике писал: „это замечательный человек“» (С. Троцкий. Воспоминания).

«А. Скалдин в своих стихах – двойник Вячеслава Иванова, бедный, захудалый двойник. Старательно и безрадостно подбирает он ритмы, образы и темы мэтра и складывает их, как какие-нибудь кубики. Это не ученичество, иногда столь полезное. Настоящий ученик всегда приходит к учителю со своим содержанием, в его видимой покорности всегда виден задор будущего освобождения. Безволие и дряблость стихов А. Скалдина – дурной признак. …Но он недурной версификатор и подсмотрел кое-что в лаборатории Вячеслава Иванова» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии. 1912).