Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

• Название: Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-91674-012-7

Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.

---

Помощь мецената была особенно действенна в период Великой депрессии, когда, помимо покупки произведений, Дункан Филлипс несколько раз назначал Грэму стипендию, являвшуюся серьезной материальной поддержкой в столь трудные для абсолютного большинства художников годы. Именно благодаря влиятельному патрону художник смог получить в 1931–1932 гг. должность профессора в частном колледже Веллс (Wells College, Аврора, Нью-Йорк), а также участвовать в 1933–1934 гг. в Федеральном проекте искусств (Federal Art Project, FAP), поскольку Филлипс был консультантом Администрации проекта в Вашингтоне (Works Progress Administration's, WPA), и получать ежемесячную поддержку около 100$ вплоть до завершения программы.

Заметную роль в укреплении позиций Грэма на нью-йоркской арт-сцене в 1930-е годы сыграли также его контакты с известной художницей, коллекционершей и покровительницей авангардных направлений в американском и европейском искусстве, активным персонажем «Анонимного общества» (Societe Anonyme) – Катрин Драйер (1877–1952). На протяжении 1930-х годов Драйер помогала Грэму находить преподавательскую работу, а также рекомендовала приобретать его картины другим коллекционерам, с 1936 по 1942 гг. их связывала интенсивная переписка (хранится в библиотеке Beineck Rare Book and Manuscript Fibrary Йельского университета, Нью-Хейвен, США). В ее собственной коллекции, составленной из произведений авангардных направлений, среди которых особенно много было абстрактных полотен, работ Грэма, впрочем, оказалось совсем немного.

К 1929 году Джон Грэм – русский художник-эмигрант – стал одним из тех, кто реально влиял на американскую художественную ситуацию. Он получил признание, многие его работы проданы в престижные галереи и частные коллекции, его персональные выставки прошли в Вашингтоне (1929) и Нью-Йорке (1929). Первую нью-йоркскую выставку в галерее Даденсинг сопровождал каталог со статьями известных авторов – основателя чикагского «Литературного журнала» Бена Эхта, русского художника Давида Бурлюка, французского критика Андре Сальмона[193]. Самые влиятельные арт-обозреватели нью-йоркских газет Генри МакБрайд и Ллойд Гудрич обратили внимание на художника, отметив значимость его произведений для американской живописи[194].

Свою роль в укоренении Грэма в американском художественном контексте сыграли, как ни странно, также и его успехи в Париже, где он регулярно проводил летние месяцы в 1926–1929 гг. Знание французского языка, успешные выставки в галерее Зборовского, знакомство с Пабло Пикассо, Жаном Кокто, Полем Элюаром, Андре Бретоном, критиками Андре Сальмоном и Вальдемаром Жоржем (автором первой монографии о нем, изданной в Париже в 1929 г.[195]) создали ему в Нью-Йорке репутацию знатока и ценителя современного европейского искусства. Он являлся «связующей нитью» между Нью-Йорком и Парижем, где в равной степени был интегрирован в художественный процесс. Париж с его настоящим и прошлым искусством он увлеченно «коллекционировал» в своей художнической памяти. Впрочем, он реально отдавался страсти собирателя, покупая в антикварных магазинах Европы старые ювелирные изделия, библиографические редкости, хорошо изданные книги, африканскую скульптуру, бронзу эпохи Ренессанса и многое другое для себя, а также для своих богатых патронов – тех же сестер Коун или Д. Филлипса, Ф. Кроуниншильда.

Коллекционирование оказало опосредованное воздействие на живописное и графическое творчество Грэма. Его многочисленные картины и, в особенности, рисунки с изображением всадников на вздыбленных конях, безусловно, имели основанием и его коллекцию подлинных ренессансных бронзовых статуэток, а также открыток и репродукций с изображением конных скульптур, памятников, карусельных лошадок и пр. Мотив лошади всегда имел для Грэма важное образное значение, разнообразные смыслы, зачастую имевшие апокалиптические аллюзии (например, рисунок «И Cavaliere Avvelenato» – «Отравляющий всадник», 1952, частное собрание, Чикаго).

Один из лидеров художественного процесса в 1920–1930-е годы в Нью-Йорке, он убеждал молодых американских художников воспринимать серьезно африканское искусство (в частности, Дэвида Смита, Дороти Денер, Адольфа Готиба), великолепную коллекцию которого имел в своем распоряжении, а также помог сформировать таким собирателям, как Фрэнк Кроуненшильд – издатель популярного журнала «Vanity Fair», один из основателей Музея современного искусства в Нью-Йорке. Оба собрания были публично представлены в Нью-Йорке (в 1936 – коллекция художника, в 1937 – издателя) и сопровождались каталогами со вступительными статьями Грэма (в архиве художника в AAA имеется рукопись подробного обзора развития африканской скульптуры)[196]. Блестящим примером художественной интерпретации африканской пластики и шире – «примитивного искусства» для Грэма являлось творчество Пикассо, горячим поклонником таланта которого он был в 1920–1930-е годы. Отношению Пикассо к примитивному искусству, а также значению его (примитивного искусства) для современного художественного процесса Грэм посвятил свою программную статью «Пикассо и примитивное искусство» (1937), в которой показал, среди прочего, что «примитивное искусство имеет замечательное качество восстановления памяти, которое позволяет принести в наше сознание чистоту и ясность бессознательного ума, хранящегося в индивидуальной и коллективной мудрости ушедших поколений»[197].

Получив в 1927 году статус гражданина США, Грэм стал все чаще идентифицировать себя с американским искусством, пытаясь дать этому наглядную визуальную форму, о чем он сообщил Д. Филлипсу в декабре 1930 года: «Стюарт Дэвис, Горки и я организовали нечто новое, совершенно оригинальное, и теперь чисто американское выходит из-под наших кистей»[198]. По свидетельству Дороти Денер, речь шла о проекте исполнения общими силами большого четырехчастного полотна, в котором каждый из авторов (помимо названных участвовал скульптор Дэвид Смит) должен был создать свою индивидуальную композицию без обсуждения с другими. При этом всеми должна была использоваться общая цветовая палитра, ограниченная простыми земляными цветами, т. е. природным цветом американской земли. Проект не был реализован, поэтому трудно судить, насколько удалось Грэму найти чисто «американские» цветоформы, но на почве совместной работы три художника близко сошлись, составив своеобразную троицу, получившую среди друзей шутливое наименование «три мушкетера».

Предполагавшееся в совместном монументальном полотне цветовое решение было характерно для ряда других работ Грэма конца 1920-х – начала 1930-х годов, по отношению к которым он сам использовал термин «минимализм», также озвученный затем Д. Бурлюком в статье для каталога выставки Грэма 1929 года в галерее Даденсинг[199]. По описанию Дороти Денер, в них художник использовал темные коричневые фоны, по сложной фактуре которых он уверенно и энергично прочерчивал белые, черные, цветные линии, выявлявшие прозрачные контуры предметов, причем для автора большое значение имел сам характер «касания» поверхности холста, толщина красочного слоя, рисунок его границ[200].

Натюрморты, преобладавшие в жанровом репертуаре Грэма во второй половине 1920-х гг., являлись для художника способом освоения законов построения формы в живописи – будь то, казалось бы, элементарная форма яйца, привлекавшая не только своей законченностью, но и возможностью легко сочетать ее с более сложными формами («Два яйца», 1928, Коллекция Филлипс, Вашингтон; «Кофейная чашка», 1928–1929, Mark Borghi Fine Art, Нью-Йорк – обе экспонировались в 1929 году на выставке в галерее Зборовского в Париже), или же бесконечное разнообразие живого природного мира – цветы, фрукты, рыбы, птицы, фигурирующие в его композициях.

В целом работы Грэма 1920-х – начала 1930-х годов очень разнородны стилистически, и это вполне естественно для «молодого» (отнюдь не по возрасту) художника, чья профессиональная карьера началась фактически только с 1922 года, когда ему было уже 36 лет. Стилистический диапазон его живописи был столь широк, что мастера вполне можно было бы назвать эклектиком, если не учитывать энтузиазм «неофита», стремящегося все попробовать – реализм, фовизм, кубизм в его различных вариациях, абстракцию, а также его умение внести в привычные формы элемент неожиданности. Это заметил Д. Филлипс еще на первой выставке Грэма: «Хорошо, что Грэм нашел тех, кто готов подождать его эстетического взросления и поддержать его, когда он плывет против течения в огромном океане нормальности»[201].

Во второй половине 1930-х годов Грэм мало работал как живописец. Это связано не только с обстоятельствами его личной жизни, но и с его увлечением проблемами преподавания и теории искусства. Его книга «Система и диалектика искусства», вышедшая в 1937 г. сначала в парижском издательстве «L'Imprimerie Crozatier», а затем в нью-йоркском «Delphic Studios» тиражом всего в 1000 экз., стала настоящим интеллектуальным бестселлером и настольной книгой для молодых американских художников. Это «провокативно-догматически-стимулирующее» творение, как его определил один из современников Грэма[202], имело в своем основании набросок 1929 года «Некоторые обрывочные мысли об искусстве». Книга представляет собой своеобразную коллекцию из 129 вопросов различного типа и соответственно стольких же лаконичных, афористичных, зачастую спекулятивных ответов. Спектр их разнообразен – от глобальных «Что есть искусство?», «Что есть абстракция?», «Что есть культура?», «Что такое красота?» и т. д. до практических – «Как обучать рисунку и живописи?» и неожиданных – «Каково место любви и секса в искусстве?», «Что такое анекдот и в чем его значение?», «Каково отношение искусства к преступлению?».