Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

• Название: Приготовительная школа эстетики
• Автор: Жан-Поль Рихтер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Филология
• Год: 1981

Издание является первым полным переводом на русский язык известного эстетического произведения немецкого писателя конца XVIII — начала XIX в. Жан-Поля. Наиболее ценные и яркие страницы книги посвящены проблемам комического, юмора, иронии. Изложение Жан-Поля, далекое от абстрактности теоретических трактатов, использует блестящую и крайне своеобразную литературную технику, присущую всем художественным произведениям писателя.

Для специалистов-эстетиков, литературоведов, а также читателей, интересующихся историей культуры.

---

Шиллер пишет блестящую парадную прозу; есть у него все, что может дать великолепие мысли, — полнота образов, насыщенность, яркие антитезы; иной раз он бряцает на струнах поэтической лиры рукою онемевшей от изобилия алмазов: блеск не мешает играть, а мешает порой слушать.

Опущу многих — не было доныне такого пятидесятилетия, когда бы один народ писал столь многоликую прозу, словно Протей, — и упомяну лишь кроткий стиль Ксенофонта-христианина, Шпальдинга (можно было назвать Платоном-христианином Гердера, если бы только величайший на земле человек{3} не был выше любого сравнения, даже с самим Сократом), упомяну образную наглядность Шлейермахера и необразную — Тюммеля.

§ 77. Чувственная конкретность стиля

Если стиль — орудие изображения, а не просто изложения, то он выполнит свое назначение лишь благодаря своей чувственной конкретности, а конкретность — поскольку в Европе за конторкой можно пользоваться лишь пятым чувством, зрением, — является в образе и движении, как в смысле собственном, так и метафорически.

Для осязания и вкуса нам недостает воображения, для обоняния недостает слов, что уже доказано.

Для слуха наш язык накопил настоящие сокровища, позаимствовав их почти у всех животных с их голосами и глотками. Однако поэтической фантазии нашей трудно дается слушать, уши и глаза, обращаясь к миру, расходятся под большим углом. Поэтому метафоры музыкальные приходится перевоплощать в зрительные, чтобы добиться эффекта; уже выражения «звук низкий», «звук высокий» обращаются к зрению.

§ 78. Необразная конкретность чувственного

В чувственной конкретности, создаваемой образом и движением, в смысле собственном или переносном заключена жизнь стиля.

Тюммель делит с немногими (среди них — Гёте и Стерн) славу прозаика, писавшего красиво и умевшего прямо по-гомеровски облекать свою мысль плотью образов. Виланд к тем немногим не относится, потому что его проза обесцветилась благодаря общению с французскими «всеобщностями» выражения.

Поскольку даже абстрактный язык — лишь отпечаток чувственного, то конкретная чувственность дана в распоряжение и философов; Шиллер и Гердер доказывают это; будь чувственной конкретности больше, и мысли связывались бы еще легче и естественней. Ненавижу прозрачные пузыри-слова вроде «осуществлять» и «вести к осуществлению»...

Эпитеты, точные, подлинно-конкретные, — дар гения: он сеет и собирает их в свой звездный час и день. Если приходится нужное слово искать, вряд ли найдешь его. Гёте и Гердер здесь выше и немцев и англичан; англичане даже само Солнце увешивают мнимыми солнцами и солнечными коронами эпитетов. Эпитеты Гете (даже необразные) пробуждают глубочайший мир чувства в недрах сердец. Тогда начинаешь еще больше сердиться на ребяческие погремушки британских эпитетов-приставок!.. Рядом с прочными и светлыми красками клейстовской «Весны» блекнет разбавленная акварель Гесснера. Поэтическим полотнам Козегартена недостает подчас малого, чтобы превратиться в поэтическую живопись, — недостает длинной черты, которая вычеркнет все его эпитеты.

§ 79. Изображение человека

Образ — живописен, но кто же рисует сам образ? Прежде всего образ наиболее трудный для писателя, то есть самый прекрасный? Лессинг отвечает: рисует действие. Однако коль скоро в поэтическом создании все должно быть действием, то нужно конкретнее рассмотреть его эффект.

Фантазии недоступны неподвижные образы, она созерцает образы становящиеся — вечное возникновение, следственно и вечную гибель. Любой взгляд быстролетной молнией и освещает и сжигает свой предмет, — если нам кажется, что мы долго смотрим на одно и то же, это заблуждение, это просто означает, что наш взгляд скользит по поверхности предмета и высвечивает то одну, то другую его точку. Нам легче фиксировать во взгляде линию прямую, линию волнообразную и дугу, потому что, продолжаясь, они не изменяются по существу, тогда как многоугольник возникает при первом взгляде на него и распадается при втором. Жаль, что нет прибора, который измерял бы длительность и освещенность наших чувств и представлений, — книгу наблюдений над подобными вещами я предпочел бы новой метафизической системе.

Но труднее всего дается фантазии создание и воссоздание красоты человека из описания, потому что, подобно шару, она заключает наибольшее разнообразие в наименьшей форме. Фантазия находит в человеческой фигуре различия — сплошные различия, то есть такие, что одно беспрестанно переходит в ней в другое, а потому нельзя ждать помощи ни от линии, в которой целое повторяет часть, ни от безобразия, ибо в безобразном составные части лишь контрастны одна другой и всякая стремится вылезти вперед. Но если нельзя достичь охвата всех ясно увиденных частей, то не возникает и красота: красота — дщерь Целого, или Пропорций.

Однако фантазия больше привыкла к тому, чтобы создавать и воссоздавать тени слов, чем краски жизни; cogitationes coecae{1}, как именует их Лейбниц, населяют нас всю жизнь — я имею в виду тени, составленные наполовину из языка чувств, на четверть — из звучаний, на четверть — из букв. «Какими легкими, какими пустыми срываются с нашего языка, — говорит Якоби, — слова бесконечные: „небо“, „ад“ и т. п.!» Как трезво и как голо бывает слово «бог», когда иной раз мы читаем и произносим его!

Краски — вот что легче всего найти фантазии: ведь она в течение всей нашей жизни раскрашивает бесконечное пространство и даже тень окунает в свой красильный котел. Вот почему так быстро растут в фантазии цветы — они состоят из немногочисленных красок и дуг и всегда одинаковы. Очертания, полагающие границу цвета, даются ей уже с большим трудом, кроме тех, которые способствуют движению (этому отблеску духовного) и являют его, — таковы фигура длинного человека, исчезающая даль, дороги, вершины гор.

Как же заставить фантазию другого человека создавать пластический образ? От подталкиваний и намеков пользы нет. Чтобы среди бурного потока идей промелькнул образ, доступный фантазии, необходимо, чтобы за мгновение до этого были натянуты соответствующие пружины. Пружины эти таковы: поднятие (занавеса), контраст и движение — движение внешнее и движение внутреннее.

«Поднять занавес» значит следующее: в первый момент покажите только занавес, за которым скрывается фигура человека, потом совсем уберите его, и тогда фантазия, которая решительно не терпит пустоту и не может созерцать ее, заполнит пространство тем образом, который достаточно будет лишь предварительно назвать. Например, это будет Венера. Обстоятельства мешают герою видеть красавицу, в которую он влюблен, но благодаря этим же обстоятельствам читатель ее видит; так, создают образ струи фонтана, за которыми Альбано хотелось бы увидеть возлюбленную — ослепшую Лиану{2}. Я не раз задавался вопросом, почему столь прелестны и жизненны все красавицы из «Тысячи и одной ночи». Теперь я знаю ответ — потому, что поднимается занавес. Сначала каждая блестит на солнце, скрываясь от нас за широким листом покрывала, потом листва раздвигается, и показывается прозрачно-нежный бело-розовый плод — с опущенными от смущения ресницами.

Точно так же действует и контраст — контраст цвета или пропорций. Вот навстречу нам идет красавица из «Анастасии» Гейнзе, превосходного творца образов: «И в тот миг, как мы обернулись, он вводит в зал женщину в белом платье, с поднятой вуалью, высокую, величественную, несмотря на юную, почти детскую еще фигуру, с глазами, мечущими молнии из-под черной грозовой тучи локонов, — прелестная модель Паллады, но грудь и бедра налились, как у Венеры Медицейской. Удивительный образ, нездешний в своей красе»{3}.

Указать фантазии причину значит вынудить ее придумать следствие, — если дать ей части неделимого целого, фантазия присочинит недостающее. Вот почему действие, то есть целый ряд движений, легче всего удерживает всю цепочку связанных с ними прелестей, то есть образов; подвижное ярче рисует прочное и постоянное, чем последние — первое. Вы рисуете шею, когда надеваете на нее ожерелье, когда снимаете его. Если в поэзии одеть красавицу перед читателями, то этим вы уже показали ее — как Доротею у Гете{4}; если красавицу раздеть, эффект еще лучше. Зибенкез прижимает голову Ленетты к силуэтной доске, — благодаря этому голова запечатляется на доске и в нашей душе{5}.

Кроме внешнего движения есть и высший живописец образов — внутреннее движение. Для нашей фантазии самое простое — срисовать образы чужой фантазии. В издании Юнговых «Ночных мыслей» — фолиант с фантастическими рисунками на полях Блейка{6} — на одном листе, где нарисованы сновидения, с ужасом вглядывается в кусты скрюченная фигура, она меня пугает, потому что я начинаю смотреть ее глазами. Итак, чтобы изобразить красавицу, покажите человека, который ее видит, а чтобы показать, что он видит, возьмите что-либо отдельное, будь то голубые глаза или даже просто веки, — этого уже достаточно. Если вы хотите нарисовать возвышенный женский образ, пусть будет душа женщины пронизана лучами жертвенной любви, так чтобы черты лица и внутреннее сияние слились. Историк только скажет, что Мария Шотландская была писаной красавицей, и все ему верят, и все видят перед собой красавицу — с той легкостью и живостью, с которой в самой жизни видим мы человеколюбивую душу, видим в самой руке человека, когда она протягивается, чтобы подать нам помощь, взять из наших рук тяжелую вещь и так далее, — но в поэзии Мария — только тогда станет красавицей, когда Шиллер пошлет ей и глаза, и шею, и вообще все через Мортимера{7}, — хотя как отвратительно, что он преподносит ее нам на эшафоте...