Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

• Название: Приготовительная школа эстетики
• Автор: Жан-Поль Рихтер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Филология
• Год: 1981

Издание является первым полным переводом на русский язык известного эстетического произведения немецкого писателя конца XVIII — начала XIX в. Жан-Поля. Наиболее ценные и яркие страницы книги посвящены проблемам комического, юмора, иронии. Изложение Жан-Поля, далекое от абстрактности теоретических трактатов, использует блестящую и крайне своеобразную литературную технику, присущую всем художественным произведениям писателя.

Для специалистов-эстетиков, литературоведов, а также читателей, интересующихся историей культуры.

---

Один характер, его жизнь, царит в трагедии. Будь он исключительно добрым или дурным, тогда или же исторический эффект, фабула, был бы исключительно определен этой причиной и всякий узел коллизии развязан и последний акт сыгран в первом, или иначе, если разыгрывать фабулу в противовес герою, мы с возмущением узрели бы божество в преисподней и дьявола в вышних. Отсюда следует: герой, будь он окружен ангелами, не смеет быть архангелом, а должен быть просто человеком во грехе, которому, быть может, стоил целого мира некогда испробованный кусочек запретного плода. Итак, трагическая Судьба — это Немезида, не Беллона; поскольку и в этом случае узел завязался бы слишком определенно, а не эпически, то это — Рок, связанный с виной; это долгое раскатистое горное эхо человеческого стона.

А в эпосе пребывает Рок. Сюда смеет явиться самый совершенный характер, даже сам бог его, стремясь и борясь. Он служит целому, и поскольку является здесь не жизненный путь, а мировой ход, то судьба героя тает во всеобщем. Герой — течение, пересекающее океан, здесь Немезида карает не столько индивида, сколько роды людей и целые миры. Несчастье и вина встречаются на распутье. Поэтому могут вступить в эпос боги из машины и богоподобные машины, правя по своему произволению, тогда как драму разрушил бы бог враждебный или благоприятный, — так же бог дал начало миру, но не отдельным людям. Именно потому же нельзя ждать от эпического героя и резко очерченного характера. В эпосе мир подъемлет героя, в драме Атлас — мир, если даже в самом конце земля погребает его под собой или его погребают в земле. В{3} эпосе неизбежны чудеса; ибо царит вселенная, а она сама чудо, и в ней — все, а стало быть, и чудеса; все может совершаться на двойной сцене — неба и земли, и не может занять ее один земной герой, и не может даже один небесный герой и сам бог, но занимают боги и люди. Поэтому в эпосе эпизод — едва ли вообще эпизод, как нет эпизодов во всемирной истории, и в «Мессиаде» целая Одиннадцатая песнь — эпизод (по Энгелю), притом описательный; поэтому эпос не может прибегать к помощи героя новых времен, но только к помощи довольно уже состарившегося, такого, который пребывает в далеких туманах на горизонте истории, где земля сливается с небом. Тем менее можно удивляться, что при столь трудных условиях эпического материала в большинстве стран обнаруживается лишь один-единственный эпический поэт, а во многих странах нет даже и одного, причем не только во Франции, но и в Испании, в стране, где позднейшие романы проявляют значительный эпический дух, так же как в первой из них — романы более ранние.

В комедии — эпосе, вывернутом наизнанку или уменьшенном, — снова Рок: здесь Случай играет, не спрашивая о невиновности и вине. Эпический бог Муз в одежде крошечной Шутки навещает бедную хижину, — незначительными легковесными характерами комедии — они неспособны одолеть фабулу — играют тут порывы ветра — Случая.

§ 64. Ценность исторической фабулы

Кто делает вид, будто очень просто сотворить фабулу, поступает так лишь ради того, чтобы иметь один лишний повод избавиться от труда и риска сотворения и позаимствовать свою фабулу из истории. Эпическая фабула к тому же испокон века была самим цветением истории (так у Гомера, Камоэнса, Мильтона, Клопштока), и то величие, которое она брала и заимствовала у истории, не мог бы придать ей никакой выдумщик и сочинитель; в распоряжении эпической Музы должен быть обширный исторический мир, — только опираясь на него, можно сдвинуть с места мир поэтический.

Почти все трагедии взяты из истории, и лишь многие плохие, даже написанные мастерами, просто выдуманы. Каким пыткам изобретательства не подвергается уже самый обыденный романист, хотя он может носиться по всей широкой поверхности эпической фабулы и красть для своей истории, сколько сможет унести, — хотя иной так не поступает! Если он может управлять целой бесконечностью возможных миров, комбинируя сословия, эпохи, положения, времена, народы, страны, случаи, если у него нет ничего устойчивого, кроме цели и характеров, родившихся вместе с ним, — так эта полнота давит несчастного мужа. Если он ищет, на каких ветвях развесить свою пряжу, чтобы разматывать ее, а видит перед собой бескрайние леса, — как по комбинаторике Шталя следует находить число сочетаний из элементов, отчего у трех игроков в ломбер возможно 273 438 880 разных положений, — и если он не нуждается даже в такой ссылке, потому что из немногих букв произошли все языки, — если, подобно Якоби, он не разрешает абсолютным убиквитистам{1} иметь твердое местоположение и не отыскивает его в преизобильном океане бесконечного пространства, — если, далее, муж сей рассудит, что хоть для какого-нибудь начала и первой попытки он взором своим должен устремиться сразу по всем направлениям компаса, испытывая различные возможности, и возвратиться хоть с каким-то суждением, — неудивительно, что после всего этого он предпочтет украсть самое лучшее, чтобы не делать самому самое трудное, ибо, если в конце концов он предрешит все концы, все характеры и все положения, сочтет все сочетания и направления, все равно ему в самой же первой сцене придется приняться за воплощение и одухотворение неведомых людей с их неведомыми устремлениями.

Поэту, который избежит творения из ничего путем заимствования готовой частички мировой истории, останется следить за развивающейся системой, за эпигенезисом. Но это обязан делать и тот, кто с самого начала придумал фабулу; ибо, как и у земного шара, облик являющегося перед нами цветущего творения — это результат последней его революции, причем былой вид творения еще хорошо отмечается подземными реликтами. Бесконечно легче смешивать, сочинять, округлять данные характеры и факты, чем делать все то же самое, но только сначала дать самые характеры и факты. И, наконец, переорганизовать художественное произведение то есть определенную организацию, — например, быть третьим сочинителем «Иона»{2} (ибо первым была история), — это нечто совершенно иное, более легкое, чем насильно навязывать действительности совсем новую историю.

К тому же заимствующий поэт получает в подарок две вещи — характеры и вероятность. Известный из истории характер, например Сократ, Цезарь, входит в произведение (когда его призывает поэт) как властелин, — он и предполагает, что все его знают: одно имя — но целое множество ситуаций. Здесь человек сам творит вдохновение и напряженное ожидание, тогда как, будь он выдуман, вдохновению и ожиданию пришлось бы сначала творить его самого. Ибо ни один поэт не вправе плавить характерные очертания головы и чеканить другую из того же золота. Наше Я возмущается произвольным обращением с другим; дух может меняться лишь по собственному произволению. И если Шиллер все же повернул совсем по-новому не один дух прошлого, то он или оправдывался надеждой на чужое незнание истории — пли ничем. Для чего исторические имена, если характеры можно изваивать заново, как саму историю, и, следовательно, не остается ничего исторического, кроме произвольного сходства? Я еще сказал, что поэт заимствует вероятность из верности — то есть истины. Действительность — деспот и непогрешимый римский папа веры. Если уж нам раз и навсегда стало известно, что такое-то чудо совершилось, то память об этом наполовину освобождает поэта от необходимости мотивировать, когда поэт старается поднять историческую невероятность до уровня поэтической вероятности, — инстинктивно полагаясь на силу правды, поэт и от нас станет ждать большего и будет более смело волновать нашу душу. Ожидание поэтичнее и мощнее неожиданности, но оно живет в фабуле, основанной на истории, она же — в вымышленной. Да и для чего выбирает поэт то или иное историческое событие, если, выбирая, он так или иначе ограничивает себя, а сравнение с историей может выявить его ошибки? Назовет ли поэт хоть кого-нибудь, кто не признавал бы мощи реального мира? Коль скоро есть различие между пережитым во сне и пережитым наяву с перевесом на стороне второго, то различие это должно пойти на пользу поэта, соединяющего одно и другое. Поэтому все поэты от Гомера до весельчака Боккаччо заманивали фигуры истории в свои темные камеры{3}, ловили их зеркалами — уменьшающими или увеличивающими их реальные размеры; так поступал даже сам творец — Шекспир. Но этот великий дух, отлитый как всемирное зеркало, ни с кем не сравнишь, его живые образы захватывают нас прежде, чем мы знакомимся с его исходными материалами и предтечами по Эшенбургу и по новеллистам{4}; подобно цилиндрическому зеркалу, он являет нам свои живые и красочные образы прямо посреди самой жизни, прямо перед нами, и удерживает эти видения до тех пор, пока сам исторический прообраз не исчезнет бесследно; напротив того, зеркала гладкие и ровные являют образ лишь в себе самих, в стекле, а одновременно ясно видишь вне их само произведение, новеллу, историю.