Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

• Название: Приготовительная школа эстетики
• Автор: Жан-Поль Рихтер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Филология
• Год: 1981

Издание является первым полным переводом на русский язык известного эстетического произведения немецкого писателя конца XVIII — начала XIX в. Жан-Поля. Наиболее ценные и яркие страницы книги посвящены проблемам комического, юмора, иронии. Изложение Жан-Поля, далекое от абстрактности теоретических трактатов, использует блестящую и крайне своеобразную литературную технику, присущую всем художественным произведениям писателя.

Для специалистов-эстетиков, литературоведов, а также читателей, интересующихся историей культуры.

---

Второй постскриптум: и ученый намек будет простительным, если его сперва объяснить, а потом десяток раз пустить в ход, как поступал Виланд с бонзами, дервишами, гетерами и сикофантами, — всю эту зловредную публику надлежит теперь считать у нас населением туземным и благопотребным для остроумных голов.

Программа десятая. О характере

§ 56. Созерцание характеров за пределами поэзии

В поэтическом искусстве нет ничего более редкого и трудного, чем истинные характеры, — если не считать сильных, а тем более великих. Гете наиболее богат истинными, Гомер и Шекспир — сильными и великими.

Прежде чем исследовать, как строит поэт характеры, спросим, каким вообще образом мы составляем понятие характера.

Характер — это просто преломление и цвет, который приобретает луч воли; все прочие духовные ингредиенты, рассудок, остроумие и т. д., могут придать ему оттенок темного или светлого, но не могут создать его. Характер{1} определяется не одним качеством и не многими, а их степенью и соотношением между ними в смеси; но прежде всего этого существует скрытое органическое средоточие души, вокруг которого все рождается и которое в соответствии со своей сущностью притягивает или отталкивает окружающее; средоточие это, конечно, скрыто, но оно не более скрыто в сфере духовного, чем те микроскопические психеи и невидимые духи стихий, которые на коже животного и на цветочной грядке растирают разные краски для павлиньего пера и для незабудки и для розы. Поэтому автор, который рисует характер героя остроумным или поэтическим, ни в малейшей мере еще не определил его и не начал творить. Так, характер юмористический прекрасно сочетается и с силой и со слабостью, и с любовью и с ненавистью[210]. Но как же в самой жизни открывается нам чужая воля, этот свет невидимый, да еще с такой определенностью, что мы можем ограничивать его рамками характера? И как случается так, что подчас львиная лапа одного-единственного поступка сразу открывает нам целого льва — царя или хищника целой жизни? И как получается, что звезда одного священного взгляда или жертвоприношения указывает нам на новое восходящее созвездие, тем более что все отдельные деяния отмечают лишь далеко отстоящие точки звездного неба?

Конечно, лицо и вся внешность, эта характерная маска{3} сокровенного Я, сразу раскрывает нам все прошлое, а тем самым и многое из будущего; но этого недостаточно; ибо и помимо такого физического явления все пересказанные нам речи и поступки, нанося на лист бумаги свои пять точек, уже обрисовывают перед нами весь внутренний лик, как то делают и с лицом. Но объясняют все и решают две вещи. В каждом человеке живут все формы человеческой сущности, все характеры, и собственный характер человека — это в момент творения непостижимый выбор одного мира из их бесконечного множества, переход бесконечной свободы в конечное явление. Не будь того, мы не могли бы понимать чужой характер, тем более не могли бы угадывать его, а во всех видели бы только повторение своего. Удивляются, что, например, в искусстве поэт расстилает перед нами карты земли и неба с нанесенными на них людскими характерами, такими, какие заведомо не могли повстречаться ему в жизни, начиная с Калибанов и кончая высоким идеалом. Но есть здесь и еще одно чудо, оно состоит в том, что читатель находит эти характеры верно нарисованными, хотя и ему никогда в жизни не попадались их прообразы. Суждение о сходстве предполагает знание прообраза, — и это знание есть, но оно и в читателе и в писателе. Только гений отличается тем, что в его душе вселенная человеческих сил и форм — это словно горельеф в свете ясного дня, а у других то же самое лежит в тени и соответствует его картине как барельеф. В душе поэта целая сущность человеческого обретает сознание и речь; поэтому ему легко пробудить сознание и речь в других. Точно так же в реальной жизни пластические формы характеров сотворяются одним-единственным движением, увиденным нами, — рядом с нашим внутренним человеком встает другой, полный жизни, потому что один член ожил, и, как то следует в моральном царстве (как и в органическом), часть определяет целое, и наоборот. Пусть, например; кто-нибудь нагло солжет, — его душевный облик сразу же ясен. Никто не пробовал еще подсчитать и расклассифицировать эти расы внутреннего человека, всех этих альбиносов, мулатов, терцеронов и т. д., сколь бы краток ни стал их ряд благодаря истории. Удивляться можно тому, насколько бедна она новыми характерами и насколько часто, словно сомнамбулы мира духов и вновь воплощающиеся в метемпсихозе души, возвращаются все те же Алкивиад, Цезарь, Аттик, Цицерон, Нерон... Эти revenants — эти возвращенцы — истории воскресают и в поэзии — возвратительнице всех вещей — с преображенными (парастатическими) телами. И даже можно было бы доказать, что как дикари думают, будто на небе есть дубликаты всякой вещи, так в поэзии существуют Диоскуры большинства характеров, известных из истории; так французская история разоблачается, прихорашивается — узнает себя в «Золотом зерцале»{4} Виланда; правда, история была раньше зерцала.

§ 57. Возникновение поэтических характеров

Нужно исследовать четыре стороны поэтических характеров: их возникновение, материю, форму и техническое воплощение.

Возникновение мы уже описали наполовину, — то, как возникает новый человек физически и морально или как возникает воля: молния зачала — и рождает его. Всякая жизнь, тем более самая светлая, духовная, не изготовляется, а рождается, как и поэт этой жизни. Знание мира и людей само по себе не может сотворить характер, который продолжал бы самостоятельно жить; знаток света Гермес часто гонит перед собой толпы христиан-марионеток, ангелов-марионеток, дьяволов-марионеток. Кто из нескольких заключенных в пределах опыта костей, подобранных на разных кладбищах, складывает скелет характера, соединяет косточки проволочками и не столько воплощает характер, сколько прикрывает и драпирует, тот мучает себя и других такой видимостью жизни, какую ему самому приходится подталкивать, дергая за проволочку, на совершение каждого последующего шага. Великие поэты отнюдь не славятся в жизни как великие знатоки людей, и тем более эти последние — как первые. Все же Гете создал характер Гёца фон Берлихингена в юные годы, а теперь, в годы зрелости, он мог бы доказать в анатомическом театре правду тех характеров, которые созерцающий жизнь юноша выводил на подмостки театра драматического. Если пытаться объяснить воспоминаниями о действительных характерах характеры поэтические и творить последние на основе таких воспоминаний, то ведь уже простое пользование ими и разумение их предполагает существование направляющего первообраза, который учит удалять с картины целого все случайное и находить единство жизни.

Конечно, опыт и знание людей — это неоценимое преимущество для поэта, но нужно оно лишь для того, чтобы придать цвет уже сотворенному и набросанному характеру, который усваивает и вбирает в себя этот опыт, но отнюдь не возникает благодаря ему, как человек не возникает от приема пищи. Божественный{1} образ, Минерва, не входит в голову поэта, — из головы его она выходит живая и в полном вооружении; но вот для живого пусть поэт ищет подходящие локальные цвета в своем опыте; и если он, как известный нам сочинитель, почерпнул в своей душе Лиану{2}, то пусть повсюду, в округе, в повседневном опыте ищет локоны, взгляды, слова, какие подобают ей. Прозаик берет реальное существо из своего окружения и пытается возвысить его до идеала с помощью поэтических привесков; поэт — наоборот, он свое идеальное творение наделяет реальными вещами, и все такое имущество служит ему для индивидуализации характера.

Поэт совершенно непоэтично понял бы Лихтенберга, а Лихтенберг — сам себя, если бы оба они решили, что Лихтенбергов Orbis Pictus или любой другой перечень наблюдений над характерами должен служить ящиком с красками для изображения характеров, так что все поэты подходили бы к нему, а потом блистали выписанными оттуда репликами слуг и служанок{3}. Между тем в двух отношениях такая «мертвая натура» производит благоприятное воздействие, а именно она препятствует порокам речевой характеристики, хотя и не способствует добродетельности, — и благодаря своим наблюдениям пробуждает наблюдательность и учит ей. Но ведь цель только одна — достичь того, чтобы глаза поэта широко открылись на мир вокруг, не затем, чтобы вселенная целый день позировала ему, стоящему перед ней с кистью в руке, но затем, чтобы она неприметно, беспрепятственно и вольно проникала в сердце, незримо покоилась в нем, дожидаясь, что теплые лучи поэтической минуты призовут ее к жизни, словно весна.