Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

• Название: Приготовительная школа эстетики
• Автор: Жан-Поль Рихтер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Филология
• Год: 1981

Издание является первым полным переводом на русский язык известного эстетического произведения немецкого писателя конца XVIII — начала XIX в. Жан-Поля. Наиболее ценные и яркие страницы книги посвящены проблемам комического, юмора, иронии. Изложение Жан-Поля, далекое от абстрактности теоретических трактатов, использует блестящую и крайне своеобразную литературную технику, присущую всем художественным произведениям писателя.

Для специалистов-эстетиков, литературоведов, а также читателей, интересующихся историей культуры.

---

Но есть еще и третий ход, именно высокий... выход, когда поэт и не разрушает чуда, словно богослов с его экзегезой, и не оставляет его противоестественно в пределах физического мира, но когда поэт вкладывает его в душу, где чудо только и может обитать — рядом с богом. Пусть чудо не летает как птица дня, но пусть не летает и как птица ночи, — оно летает как вечерняя бабочка. Все чудесное в «Мейстере» заключено не в механизме деревянных колес, — которые могли бы быть поотесаннее и могли бы быть стальными, — а в великолепной духовной бездне Миньон и арфиста, в бездне, к счастью, столь глубокой, что опущенные туда лестницы из целых связанных друг с другом стволов деревьев оказываются впоследствии недостаточно длинными. Поэтому лучше страх перед духами, чем призрак, лучше духовидец, чем сотня историй с привидениями[93]; не банальное физическое чудо, а вера в него, — вот что рисует ночную сцену мира духов. Я — вот тот неведомый дух, перед которым отступает в ужасе эта вера, та пропасть, перед которой, как представляется ей, она останавливается; и когда театральная декорация опускает зрителя в подземное царство, то он сам, зритель, опускается, наблюдая за опусканием.

Но если по воле поэта в душе героя пробили полные значения часы полуночи, то тогда ему будет разрешено привести в движение и все механическое устройство шарлатанских чудес, разложимых по полочкам, — ибо через душу тело обретает мимическое свойство, и всякое земное событие становится в нем неземным свершением.

Да, есть прекрасные чудеса внутреннего мира, жизнь которых поэт не смеет разделять ножом анатома, даже если может. У Шлегеля во «Флорентине»{3} — романе, недостаточно оцененном, — беременная женщина все время видит перед собой прекрасное, чудесное дитя, оно ночью открывает глаза вместе с нею, молча бежит навстречу ей и навеки исчезает в момент, когда она разрешается от своего бремени.

Разгадка близка, но она опущена по праву — по праву, которое есть у поэта. Вообще у внутренних чудес то преимущество, что они живут дольше своей разгадки. Ибо великое несокрушимое чудо — человеческая вера в чудеса, и величайшее явление призраков — когда страх наш перед призраками призрачно является в колесном механизме, живущем своей деревянной жизнью. Поэтому{4} солнца неземных характеров, тускнея, обращаются в щепотку земли, когда поэт низводит их с зенита и останавливает перед их младенческой колыбелью. Порою романтический долг поэта состоит в том, чтобы оградить завесой как предысторию чудесного характера, так и историю грядущего; сочинитель «Титана», если только он окажется неплохим эстетиком, вряд ли нарисует когда-нибудь прошлое Шоппе или будущее исчезнувшей Линды. И так мне хотелось бы никогда не узнавать, кто такие были от рождения Миньон и арфист. Так, в Вернеровых «Сыновьях долины»{5} присутствуешь при посвящении в рыцари ордена храмовников — ритуал блещет ужасами, ночные голоса обещают разрешить небывалые мировые загадки, и сквозь мчащиеся в глубине туманы видны далекие горные вершины, с которых перед человеком открывается широкий вид на иной, или второй, мир — предмет его вожделений — мир, который, собственно, остается нашим первым и нашим последним. И, наконец, поэт приводит нас и все действие на эти самые горные вершины, и мастер ложи возвещает нам, в чем состоят цели ордена, именно... в хорошем поведении, и вот ветхий каменный сфинкс, падая замертво, лежит перед нами, изваянный древним каменотесом. Чтобы не быть несправедливым к трагическому поэту, лучше принять все это за легкую насмешку над большинством тамплиеров наших дней, которые сильны не столько разгадыванием тайного, сколько запутыванием ясного и не столько перед посвященными и избранными, сколько перед недостойными и изгнанными.

Мы приближаемся к духу поэтического искусства, чисто внешнее питательное вещество его — природа, которой он подражает, — по-прежнему далеко еще от пищи внутренней

Если у нигилиста все особенное растворяется в прозрачной водице всеобщего, а у материалиста всеобщее сгущается в окаменелостях и окостенениях особенного, — то живая поэзия должна разуметь и достигать такого соединения их, чтобы каждый индивид обнаруживал себя в ней и, следовательно, поскольку индивиды взаимно исключают друг друга, каждый — лишь свое особенное во всеобщем; короче говоря, нужно, чтобы поэзия уподобилась луне, которая следует за ночным путником по лесу от одной вершины к другой и в то же самое время по морю от одной волны к другой, и так за каждым, — и, описывая лишь свою великую дугу по небу, в конце концов вполне реально движется и вокруг земли и вокруг всех странствующих и путешествующих.

Программа вторая. Ступени поэтических сил

§ 6. Сила воображения

Сила воображения есть проза образной силы, или фантазии. Она есть не что иное, как усиленное и более светлое воспоминание, что бывает и у животных, поскольку они видят сны и испытывают страх. Образы, присущие этой силе, суть лишь отслоившиеся поверхности вещей реального мира{1}, случайно залетевшие сюда; лихорадка, алкоголь, нервное расстройство — все это может придать этим образам такую плотность и объемность, что, выходя из. внутреннего мира в мир внешний, они застывают здесь в виде тел.

§ 7. Образная сила, или фантазия

Но фантазия, или образная сила, есть нечто высшее, она есть мировая душа души и стихийный дух остальных сил; хотя поэтому выдающуюся фантазию и можно отводить, посредством рвов и траншей, в направлении отдельных сил, как-то: остроумия, проницательности и т. п., но ни одну из этих сил не расширить до пределов фантазии. Если остроумие — это играющая анаграмма природного, то фантазия — это иероглифический алфавит природы, и требуется не много образов, чтобы выразить ее. Фантазия всякую часть превращает в целое — тогда как прочие силы и опыт только рвут страницы из книги природы, — она все обращает в целокупность, даже и бесконечное Все, всякую страну света — в целый белый свет; поэтому в царство ее вступают поэтический оптимизм, красота населяющих ее ликов и свобода, благодаря которой существа, словно солнца, блуждают по ее эфиру Она словно приближает к разуму абсолютное и бесконечное и нагляднее являет их смертному человеку. Поэтому так много требуется ей прошлого и будущего — это две ее вечности, две вечности ее творения, ибо никакое другое время не может стать бесконечным и целым; не из воздуха, заключенного в комнате, но только из целого атмосферного столба, взятого во всю его высь, может быть сотворена эфирная голубизна неба.

Примеры. На сцене трагична не смерть, которую видит зритель, а путь к ней. Удар, наносимый убийцей, воспринимается почти холодно; но что холодность эта идет не от простой обыденности видимой действительности, подтверждает чтение, когда холодность возникает вновь. Убийство за сценой, напротив того, возвращает фантазии ее бесконечность; и именно поэтому мертвое тело по крайней мере трагичнее смерти, поскольку оно возвращается для нас назад в жизнь, следуя путем смерти. Поэтому само слово «судьба» в трагедии есть бесконечная трагедия вселенной и заминированный ход, прокопанный фантазией. Пугает не меч судьбы, а ночь, из мрака которой он наносит свой удар; поэтому подлинно трагично не то, как врывается он в действие («Валленштейн»), а как он грозит («Мессинская невеста»). Голова Горгоны с распущенными волосами предстала пред жизнью, и все живое — мертвый камень, но, закрытая покрывалом, она заставляет медленно оледеневать полные жизни артерии сердца. Поэтому гигантская ядовитая змея мрачного будущего лучше всего показана в «Мессинской невесте» — в радостном танце слепой жертвы, не подозревающей о занесенном над нею ноже, — но только там это доходит до пародии; для нас предвидеть легче, чем смотреть назад.

Кто хочет показать на сцене восторг, — а это так трудно, потому что в распоряжение страдания отдано больше членов тела и у нею больше опыта своего выражения, чем у радости, — пусть одарит им спящего человека: если тот один-единственный раз восторженно улыбнется во сне, он без слов же расскажет нам о своем счастье, — счастье отлетит прочь от него, стоит ему открыть глаза

Уже в жизни фантазия являет свою косметическую силу; она освещает своим светом далекое прошлое, изливающееся последними каплями дождя, она обрамляет его блестящей радугой мира и покоя, радугой, к которой нам никогда не приблизиться; она — богиня Любви, богиня Юности[94]. Нарисованная в натуральную величину голова кажется больше, чем ее прообраз, и местность, гравированная на меди, обретая завершенность, сулит больше, чем может дать оригинал, — по той же самой причине жизнь, воскресающая в воспоминаниях, светится в своей дали словно земля на небесах, а именно, фантазия сближает отдельные части и образует из них замкнутое целое, светлое и радостное. Она точно так же могла бы составить и печальное целое; но испанские воздушные замки с камерами пыток без числа она строит только на будущее и лишь Бельведеры — на прошлое. В отличие от Орфея мы обретаем свою Евридику, когда смотрим назад, и утрачиваем, стоит только бросить взгляд вперед.