Александр Гольдштейн - Спокойные поля

• Название: Спокойные поля
• Автор: Александр Гольдштейн
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Современная проза
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-475-6

Новая книга известного эссеиста и прозаика Александра Гольдштейна (1958–2006), лауреата премий «Малый Букер» и «Антибукер», автора книг «Расставание с Нарциссом» (НЛО, 1997), «Аспекты духовного брака» (НЛО, 2001), «Помни о Фамагусте» (НЛО, 2004) — увлекательное повествование, сопрягшее жесткие картины дневной реальности во всей их болезненной и шокирующей откровенности с ночной стороной бытия. Авантюристы и мистики, люди поступков и комнатные мечтатели, завороженные снами, очарованные наитиями, они сообща сплетают свои хороводы, что погружает прозу в атмосферу Луны и полдневья. Место действия — пространство воображения: Александрия Египетская, Петербург, Мадрид и Берлин. Время не ограничено хронологией.

---

Размолотый аритмичным кружением месяцев (читатель, неверный друг, дорогая подруга, соблаговоли отлистать назад письменный текст, припомнив заключительный фрагмент «На тропе») — верша свой хоровод, они то изымали пульсовую пригоршню, то с коварством не меньшим возмещали убыток такой дикой подачкой, что красный комок за грудиной и в горле трепыхался, сгорая, — я не осмелился приблизиться к Ямвлиху, оставленному человеком в холщовых штанах и рубахе, с бронзовым солнцем на седине, на лучащемся собственным сумраком туловище (солнце из бронзы — цвет императорских пушек, парковых, дворцовых стволов не для боя, как трактовать это здесь, среди сосен, средь стволов деревянных? — доверясь мемориальности, пышным снам о величии), человеком, ушедшим сквозь лес босиком по тропе, проложенной за годы до того тощим, измученным козлобородым аннамцем, дядюшкой Хо, вожатаем прорвы вьетконговской, землеройного Севера под зноем, дождем — ненужная, всеми забытая, отвергнутая даже ушедшим по ней, тропа как прежде приводила в лес, выводила из леса, но Ямвлих на камне, черноматерчатый халкидонец, истинный чудотвор, каким, согласно Говорящему, должен, чтобы не исчезнуть, явить себя миру художник, Ямвлих — застылый магмовый сгуст, цельноаспидный блок, прямоугольный каменноугольный уголь, кирпичик ночи беззвездной, элементаль, звучный птикс отборнейшей темноты, добытой во мраке морском, в бездне Броска костей с восстающим из вод капитаном, Ямвлих мерно излагал свое содержание сам, так что необязательно было брать его в руки.

* * *

Есть фотография Уорхола на фоне квадратно расчерченных кафельных плит, уплывающих по диагонали в тупик. Левое бедро художника прижато к мраморному столу, узкому и длинному, точно гробовая крышка без стенок. На которой, контрастируя с непроницаемо черным свитером артиста, но не менее тонко совпадая с его льняным париком и подсвеченными крупными кистями рук, покоится бюст императорских или патрицианских кровей, чей римский благожелательный взгляд из скульптурных зрачков устремлен в ту же точку за кадром (гипотетически в ней находится наблюдатель или одинокое око объектива-циклопа), что и взгляд самого Энди и нежно сжимаемого им карликового бульдога, застывшего все на том же, удобном для нездешнего морга или античной операционной, столе. Основной принцип снимка, насыщенного вибрацией, таков, что лица Уорхола, римлянина и собаки — абсолютно одинаковые. Они устроены посредством тождественного выражения, в котором сквозит как бы фаюмская фронтальная завершенность, и сделаны из тождественного материала не вполне очевидной природы, свободно сочетающей камень с белком. Взаимозаменимость ликов кажется сначала остроумным приемом игры, уравнивающей одушевленное с неодушевленным, но повторное всматривание открывает в композиции резкий полемический выпад против древней идеологии Великой цепи бытия, отзвуками коей полнятся и современные представления.

По этой доктрине все сущее подчинено незыблемой иерархии, где на четырех последовательных уровнях (минерал, растение, животное, человек) в порядке возрастания сложности проявляются соответственно материя, жизнь, сознание, самосознание, причем каждый из ярусов наделен не только собственной характеристикой, но вовлекает элементы младших модусов бытия, лишенных духовных контактов с верхами. Камню не дано ощутить в себе зарожденье растения. Растению не суждено вздохнуть, как дышит животное. Животное, силясь что-то сказать, с мольбой и упреком смотрит в лицо человека. Человек свысока взирает на всех, щелкая ружейным затвором на вышке. Это безжалостный деспотизм, лестница неравенства и утеснения, когда низшие из страдальческого своего доразумного мрака не могут сподобиться и слабого отблеска верховных сияний, каковые отделены от тех, кто навеки остался в грязи и внизу, неодолимой границей, фундаментальным провалом.

На фотографии с этим неравенством покончено навсегда. Художник неотличим от собаки. Пес искренне солидарен с каменным императором или патрицием. Последний, сохраняя преемство с кафелем, мрамором и столом, улыбчиво перетекает в артиста, затеявшего этот безостановочный круговорот. Каждый из них уберег свою самость и отдал ее в безраздельное общее пользование, дабы она растворилась в эгалитарной цепи превращений. Недостает лишь растения, о нем будто запамятовали или намеренно изъяли из оборота, но это не так — лавром славы осенена вся диспозиция. Не забыт, таким образом, ни один в четверне, и каждый из них причастен венку популярности как лекарству от смерти. Снимок надежней любого пособия осмысляет и комментирует центральные компоненты эстетики Уорхола, и прежде всего взаимопроникновение славы и тождества, сообща коренящихся в мифологии.

Тождественность (следственно, и популярность) воплощалась двояко. Во-первых, все в мире равно всему, ибо любой объект, представление, положение могут быть признаны фактом искусства, то есть обжиться в среде, артистом означенной в качестве эстетической, и снискать свою толику краткосрочной известности. Любой механической твари и массовой ерунде провидение милостиво дарует от своих экспозиционных щедрот, позволяя им хоть на мгновение высветиться напоказ в спецпространстве искусства и причаститься общественных взоров. Осознана, во-вторых, странная связь, что пролегает меж сферою, где торжественность, неразличимость и заменяемость — мотор бытия и его первопричинный закон (это сфера массового производства, обыденных вещей и человека толпы), и той областью жизни, где, по идее, верховодит меднотрубая исключительность, а именно резервацией знаменитостей, территорией личной славы, отнюдь не на четверть часа. Меж тем после опыта popular art эта связь несомненна. Ни банка кока-колы, ни человек толпы, покуда в них не уставилось жадным глазом искусство, интересом не обладают. Первую, опорожнив, выбрасывают, второго, употребив, зарывают. Все жестянки с напитком вишневого цвета и все люди толпы стоят друг друга, у них нет личной психеи, они легко заменимы и продаются на каждом углу. Но Кока-Кола, символ всемирного потребления и сверхпищевой кошмар, — грандиозна, незабываема и глубоко персональна, как Дракула и Полифем, как чудовище с именем из младенческих сновидений. К тем же непоправимым высотам восходит и эмблематический Массовый Человек, угрюмо предстательствующий за всю обезличенность орд. Всеприсутствие этих монстров, руководящих мириадами своих несимволических, телесных и жестяных воплощений, породнено с вездесущием идолов, с их бесконечно размноженным эросом на всякой стене и заборе, с их раствореньем в общественных норах. И становится видно, как то, что никогда не имело индивидуальной души, ее неожиданно залучило, возвысившись до ужасных заглавных литер судьбы (Кока-Кола, Массовый Человек), а то, что и было душою, и сверхличным, поющим и напевающим телом, баритональной мужскою любовью и женской отзывчиво-храмовой милостью на пересеченье дорог, репродуцировалось до потери лица, до малых, нарицательных букв (мэрилин, элвис) и безвременного самоуничтожения в славе.

После смерти Уорхола найдено было около шестисот «капсул времени»: ящиков и коробок, куда он с художественным умыслом складывал любезную ему бумажную всячину (письма, билеты, расписки, счета, ненужные книги) — свидетельства невосполнимой прелестной никчемности жизни. Капсулы не захватаны назойливой концептуализацией, их оценил бы, пожалуй, Кузмин: тихие мелочи прожитого, ласковый след, невозвратность, но и скрепы, реликвии, и лапидарно-подробный Дневник, оба, Кузмин и Уорхол, составляли подневную летопись.

Со временем, наскучив амплуа художника, финансиста, шамана, управляющего золотым дождем, он достаточно сценически созрел для того, чтобы мыслить о себе и, стало быть, себя подавать как философа, неверно, зачеркиваю — как мудреца (коренная, принципиальная разница), роль единственно важная для него на закате, подкрепленная искренностью желания на свой особый, неповторимый, ему только свойственный лад уподобиться тем, чья диалектика — отказ разграничивать глубину и поверхность — прихотливо скользящее от предмета к предмету пребывание в Главном восхищали его виртуозным побегом от закоснения. Под деревом, на завалинке, в сиром халатишке на дороге, а то и в княжеских, если пригласят для беседы, покоях, узкоглазый старик с жиденькой бороденкой и узлом серебристых волос на затылке — забавная рифма к его парикам, обращал свои парадоксы непосредственно к Энди, к нему одному, ибо он лучше других знал цену осанке и мысли.

Лицо его, прибавляя в подрагивающей, чуть колышущейся творожности и мучнистости, устойчиво загустело к старению, приняв классические очертания посмертной маски, исполненной строгости, белизны, отрешения; такая же была у Поплавского в последние месяцы или в последние дни, когда его встретил на улице автор «Элизиума. Травяного собрания с комментарием для потерпевших потери» и зорко определил, что Борис Юлианович, бедный Боб обзавелся отличным гипсовым слепком, оцепенело вещающим с той же, привычной для всех высоты, на которой обитало лицо: да, «Числа» закрылись, печататься негде, но сейчас занимает его спиритизм, вечером будет сеанс, нечто как будто сулящий, а романы на дне, обрастают ракушками.