Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

• Название: Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
• Автор: Марина Раку
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0377-6

В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции классического музыкального наследия в советскую эпоху. Ее материал составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические произведения, источники по истории советского театра, различными средствами интерпретирующие смыслы классической музыки. Рассматриваются принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху «редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во многом остается действенным и сегодня.

---

Келдышу пришлось защищаться от обвинений в признании Бетховена «гениальнейшим диалектиком» и письменно и устно:

Нигде о Бетховене как о законченном диалектике не говорилось. Мы говорили, что Бетховен был диалектик. Да, он был диалектик в той же мере, в какой мог быть и Гегель и в какой это вообще доступно идеалисту. Но если бы вы прочитали мою статью дальше, то вы нашли бы указания на схематизм Бетховена, который вытекает из идеалистического характера его мировоззрения. Например, следующее место: «…говоря об основной ставке на Бетховена, нельзя упускать из виду тех элементов идеалистического рационализма, которые были ему свойственны. Так, например, сонатная схема, значительно расширенная и обогащенная Бетховеном по сравнению с его предшественниками, но все-таки не преодоленная им, несомненно, имеет общие корни с попыткой построения абстрактно-рационалистических систем философии»759.

Почему, согласно этим представлениям, «непреодоленная сонатная форма» мешает осуществлению подлинной диалектичности бетховенского стиля? Не потому ли, что диалектика, по Гегелю, есть процесс, имманентно присущий явлениям и осуществляющийся внутренне (единство и борьба противоположностей), а современность, с точки зрения рапмовцев, нуждалась в образе борца, чей облик был бы монолитен, а деяния направлены только вовне? Так, Лебединский уверенно приписывал музыке Бетховена

<…> чисто революционную нетерпимость и прямолинейность760.

Вечная формула бытия художника «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой» (Б. Пастернак) подменялась при такой постановке вопроса требованием «борьбы с врагом». Сонатная форма воплощает идею борьбы, но направленность этой борьбы была не вполне адекватна ожиданиям советских идеологов от музыки. Отсюда упрек в наличии «общих корней с попыткой построения абстрактно-рационалистических систем философии», адресованный одновременно и Гегелю, и Бетховену.

Да, Бетховен «полезен» революции, более того, он ей «желателен». Однако полностью соответствовать ожиданиям идеологов он не в состоянии. Особенно раздражает ряд музыкальных критиков та эволюция, которую претерпевает бетховенский стиль от зрелого («героического») к позднему периоду творчества. Последовательно и энергично критикует поздние произведения композитора Б. Пшибышевский761. На тот момент заведующий секцией музыки Наркомпроса, имеющий устойчивую репутацию проводника рапмовской линии (сохранившуюся до наших дней762), он, однако, в этом вопросе явно противостоит бетховеноцентристской идеологии пролетарских музыкантов. Более того, занятая им накануне разгрома РАПМ жесткая «антибетховенская позиция» вообще заставляет задуматься о том, не была ли его книга одним из предваряющих важнейшую идеологическую кампанию шагов, своеобразным «актом покаяния» и попыткой избежать репрессий после того, как тучи над ним сгустились763.

Парадокс же этой совсем не бесталанной работы заключается и в том, что описания бетховенских партитур в ней иногда звучат настоящим гимном художественному мастерству композитора764, но, вопреки нескрываемому восхищению автора, их сопровождают непререкаемые приговоры идейному содержанию анализируемых произведений:

Частые, столь характерные для «Торжественной мессы» резко-модуляционные переходы от одной тональности к другой приводят вплотную к победе принципа атональности и, конечно, не способствуют организации революционного сознания слушателей, а скорее дезорганизуют и вызывают чувство полной неустойчивости, беспомощности и бессилья. Таков объективно-реакционный смысл гармонического стиля «Торжественной мессы». <…> Он теперь, уходя в свои субъективные переживания, любит эти щемящие, резко диссонирующие задержания, проходящие ноты и предъемы, пронизывающие гармоническую ткань и обволакивающие ее какой-то переливчатой дымкой. Изумительный по тончайшему мастерству «Benedictus» «Торжественной мессы» весь искрится их пастельными бликами. <…>

[«33 вариации на тему вальса Диабелли»] – сгусток всех технических достижений последнего периода фортепианного творчества Бетховена. Но из него выхолощено всякое идейное содержание – оно – чисто формалистически-самодовлеющая, затейливая игра красками, линиями и ритмами и по пряности своего гармонического языка глубоко деструктивно. <…> Оно точно факелом освещает путь, который через Листа и Вагнера поведет к окончательному разложению буржуазно-революционного ладосознания. <…>

Последние квартеты Бетховена – это изумительные по тонкости рисунка и красок, но ядовитые по воздействию пустоцветы, выросшие на могиле его истлевших идеалов. <…> Поразительное мастерство тематической работы Бетховена, являвшееся раньше средством диалектического развития музыкальной мысли, теперь превратилось в свою противоположность, в средство топтания на месте вокруг одного трехнотного мотива765.

Так возникает логически напрашивающийся вывод о

<…> диалектическом единстве реакционного содержания и, несмотря на техническое мастерство, реакционной по существу формы766.

Подлинность бетховенской «диалектики», ставшей центральным лозунгом РАПМ, не только ставится Пшибышевским под сомнение, но и «разоблачается» с помощью той социологической аргументации, которая являлась в это время наиболее мощным доводом:

То обстоятельство, что пламенные симфонии Бетховена беспрепятственно исполнялись в это тяжелое время посленаполеоновской реакции не только во Франции, но и Германии, где реакция свирепствовала с особой жестокостью <…>, лишний раз подтверждает, насколько эти произведения были далеки от конкретного отображения диалектики; будучи идеалистической, она не является подлинным методом познания действительности, а отражая лишь общие контуры и превращает его в самодовлеющую борьбу абстрактных музыкальных идей.

В этом абстрактном методе творчества и лежит причина неудач Бетховена в вокальной области767.

И, как следствие, выносится отрицательное определение того «вокального творчества», под которым русский слушатель может подразумевать фактически два произведения – «Торжественную мессу» (по поводу которой Пшибышевским сказано столько нелестных слов) и оперы «Фиделио» (не относящейся, впрочем, к позднему периоду), вызвавшему такое количество нападок автора этой монографии. Следовательно, и «Фиделио», постановка которой Ф. Комиссаржевским в 1918 году, о которой речь шла выше, как бы «маркировала» начало «советской биографии» Бетховена, вычеркнута одним из влиятельных идеологов этого времени (пусть и оказавшимся, как многие его современники, «калифом на час») из списка «пригодных» новой эпохе сочинений. Замечу, однако, что согласно Репертуарному указателю Главреперткома, изданному в 1929 году, опере «Фиделио» была присвоена литера «А»768.

Можно предположить, что невысокая художественная оценка «вокального» Бетховена Пшибышевским отражает реальный рейтинг его сочинений у советского слушателя. Подтверждением этого является то, что попытки выдвинуть «Фиделио» на передний план советской культуры не удались. Идеологизированный спектакль Комиссаржевского до середины 1950-х годов769 оставался единственным обращением советских театров к этому названию, невзирая на высокую репутацию самого сочинения в учебной литературе и трудах по истории музыки, а также призывы музыкально-критической прессы к постановке этого сочинения770. Сочинение Бетховена, так и не ставшее популярным за пределами германоязычного мира, не могло сыграть сколько-нибудь значительной роли в создании бетховенского мифа в России771.

Возможно, что именно слушательскую ситуацию отражают и другие негативные отзывы Пшибышевского о позднем, сложном по стилистике, эзотеричном по смыслам творчестве Бетховена. Недаром эту оценку «позднего» Бетховена, при всех ее крайностях, разделяли и менее радикальные критики:

Сочинения последнего периода творчества Бетховена носят несколько иной характер, чем им предшествовавшие. Они становятся все более отвлеченными, «философскими», мысль в них довлеет над чувством, диалектичность построения и связанная с ней сонатная форма ослабляется, появляются элементы импровизационности, расширяется использование вариационных форм и полифонической техники772.

Но хотя прямолинейность оценок предшествующего десятилетия к середине 1930-х явно приглушена, смысл их принципиально не изменился. В более мягкой, чем у Пшибышевского, формулировке сквозит рожденная еще в предшествующее десятилетие убежденность в том, что простота формы влечет за собой глубину содержания, а техническое совершенство стиля чревато утратой истинного смысла.

Дело же, как поясняет, Ю. Вайнкоп, заключается не в глухоте Бетховена, как, впрочем, и не в его увлечении полифонией, вопреки мнению «зарубежных музыковедов»: