Илья Серман - Свободные размышления. Воспоминания, статьи

• Название: Свободные размышления. Воспоминания, статьи
• Автор: Илья Серман
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 978-5-4448-0366-0

За 97 лет, которые прожил И. З. Серман, всемирно известный историк русской литературы XVIII века, ему неоднократно приходилось начинать жизнь сначала: после Отечественной войны, куда он пошел рядовым солдатом, после возвращения из ГУЛАГа, после изгнания из Пушкинского дома и отъезда в Израиль. Но никакие жизненные катастрофы не могли заставить ученого не заниматься любимым делом – историей русской литературы. Результаты научной деятельности на протяжении трех четвертей века частично отражены в предлагаемом сборнике, составленным И. З. Серманом еще при жизни. Наряду с работами о влиянии одического стиля Державина на поэзию Маяковского и метаморфозах восприятия пьес Фонвизина мы читаем о литературных интересах Петра Первого, о «театре» Сергея Довлатова, о борьбе между славянофилами и западниками и многом другом. Разные по содержанию и стилю работы создают мозаичную картину трех столетий русской литературы, способную удивить и заинтересовать даже искушенного читателя.

---

Поскольку у меня было две или три рубашки, экипировка Юры Чайковского мне казалась чем-то сказочным, так же как позднее два или три костюма Л.Л. Ракова, читавшего у нас античную историю.

А Майкл и его друзья жили какой-то особенной, непохожей жизнью. Видимо, тогда, до Кировского дела, на эту спортивную публику из-за ее полнейшей аполитичности не было обращено внимание соответствующих органов. Да и запрета на сношения с иностранцами, особенно спортсменами, еще не было. Майкл собирался после завода поступать в институт киноинженеров, что он успешно и осуществил, но я его больше не видел.

В театры я в это время почти не ходил: билеты закупали профсоюзы и раздавали бесплатно. Так я попал на «Недоросля» в Александринском театре, видимо, в разгар новаторских увлечений режиссера. Действие было перенесено в современную, конечно, буржуазную Францию. Помню только, что влюбленные, по-видимому, Милон и Софья, стояли на крыше хлева, из которого бутафорская корова задевала их то рогами, то хвостом.

На производстве, сначала на сборке насосов для химической промышленности, затем в ремонтном цеху, я не проявил особых талантов, только когда надо было прочесть сложный чертеж, я это мог сделать – пригодились школьные знания по черчению.

Читать в московских журналах, кроме Ильфа и Петрова, было нечего. Да и Зощенко, которого мы очень любили, сменил жанр и вместо веселого перешел на серьезное, вроде «Возвращенной молодости» (1933).

Недавно по неожиданному поводу вспомнилось мне одно действительно удивительное театральное впечатление – это «Страх» Афиногенова81 в Александринке в 1932 году. Пьеса открывалась следующей сценой. Беспартийный Кастальский (он к тому же «сын академика и сенатора») напевает, аккомпанируя себе на рояле. Он пел не романс на стихи Пушкина («Шли годы, бурь порыв мятежный…»), помещенный в печатном тексте пьесы, а модную, хотя и не очень официально одобряемую песенку:

О, эти черные глаза,
Кто вас полюбит,
Тот потеряет навсегда
И счастье, и покой…

Насколько я помню из комсомольской пропаганды того времени, когда я в 1931 – 1934 годах зарабатывал себе рабочий стаж, необходимый для поступления в высшие учебные заведения (вузы), такого рода романсы не поощрялись. Тогда советское звуковое кино стало внедрять в массы песни Дунаевского из «Веселых ребят» и из фильма «Встречный».

Выслушав пенье Кастальского, профессор Бородин, центральный персонаж «Страха», высказывает в сжатом виде свое философско-мировоззренческое кредо: «А хорошо ведь! Какие про любовь песни поют, а? Ничего не поделаешь, вечный безусловный стимул. От первого утра первых людей до последней вечерней зари человечества – только любовь, голод, гнев и страх…»

Обращаю внимание на то, как поэтически выражается профессор Бородин, высказывая свою теорию стимулов: «первое утро первых людей» и «последняя вечерняя заря человечества» – такие образные выражения в устах профессионального ученого удивительны и неожиданны. И далее Бородин еще настойчивее повторяет в сокращенном виде свое, как становится ясным по ходу пьесы, учение о стимулах: «Все людское поведение на четырех китах стоит. Люди любят, боятся, сердятся и голодают. А уж отсюда все остальное».

Настойчивое повторение Бородиным его теории четырех стимулов в начальной сцене драмы многозначительно. Драматург сразу возводит здание пьесы на нужную ему идеологическую высоту. Возможность такого философско-идеологического конфликта поднимает драму Афиногенова на нужный автору уровень эпохального спора.

Позволю себе высказать предположение, что Афиногенов имел в виду замечательного ученого и мыслителя В.И. Вернадского82. Как известно, Вернадский считал, что «философские системы как бы соответствуют идеализированным типам человеческих индивидуальностей, выраженных в формах мышления. Особенно резко и глубоко сказывается такое их значение в даваемой ими конкретной жизненной программе, в текущем их мировоззрении. Пессимистические, оптимистические, скептические, безразличные и т.п. системы одновременно развиваются в человеческой мысли и являются результатом одного и того же стремления понять бесконечное». Указанное в каком-то смысле отождествление философии с искусством приводит Вернадского к отделению от философии собственно научного мировоззрения.

Замечу, кстати, что с этим отождествлением философии и искусства в драме Афиногенова связана линия Вали, дочери профессора Бородина. Валя – скульптор. Бородин так говорит о своем влиянии на ее творчество: «Вот Валентина применила мою теорию стимулов в скульптуре, и у нее тоже вышла прекрасная вещь. Можете выдергать мне бороду, если она не получит первого приза на конкурсе». Интересно, что в этой реплике Бородина есть какая-то неточность: непонятно, к чему относится это словечко «тоже», о каких успехах говорит Бородин, которые можно сравнить с достижениями Вали в скульптуре? Созданная под влиянием теории стимулов Бородина статуя, когда с нее снимают покрывало, оказывается, согласно авторской ремарке, «беспредметной горой мускулов, тел, лиц…» И тут старая большевичка Клара объясняет Вале ее ошибку: «ты статую для нашего рабочего дворца вылепила, статуя должна чувства и мысли будить, а у тебя вместо мыслей на пять минут удивления… Брось, Валя, этого горбатого дядю и начни сначала».

Не понимая и не принимая советов Клары, Валя остается верной своему методу абстракций. Она говорит: «Вы, Николай Петрович, великолепная натура для скульптурной группы “Пролетарий” в науке… У вас все от завода – уверенность, походка, голос. Когда-то греки варили своих Венер в оливковом масле, от этого мрамор становился теплым, оживал. А нам надо вываривать статуи в масле машинном. Пропитать их потом и дымом труб. И тогда они тоже оживут…» На эти слова иронически реагирует старая партийка Клара: «Для потных и замасленных мы души устраиваем. Чтобы ходили чистыми».

В основном в драме развиваются две связанные между собой сюжетные линии: одна линия – это спор о том, кто должен «управлять», вернее, определять методику управления людьми – политики или ученые. Как говорит Кастальский, выражая мысли Бородина, «физиология вытеснит политику. Судьбу людей надо решать не в исполкомах и ячейках, а в Институте физиологических стимулов…»

Другая сюжетная линия – спор о том, кто поедет в заграничную командировку – беспартийный Кастальский или Елена Макарова, не только партийка, но и «выдвиженка».

Понятие «выдвиженец», конечно, забыто, но для 1930-х годов оно еще очень актуально. Выдвиженцы шли в науку, вооруженные правильной идеологией и партийным билетом. Я уже не застал в 1934 году одного такого выдвиженца, который читал студентам ЛИФЛИ83 историю античной литературы, не зная не только греческого и латыни, но и ни одного из новых языков…

Узнав, что его любимому аспиранту Кастальскому отказано в заграничной командировке, Бородин приходит в ярость и высказывает всю свою неприязнь к выдвиженцам: «…я не буду работать с Макаровой, у нее в голове дерево (стучит по столу), пробка, вата, опилки… выдвиженцы… с вузовской скамейки в доценты! Да она запятых не ставит, она языков не знает, помощница! Позор! Стыд!»

В разговоре принимает участие и Кастальский. Его реплика не нравится Бородину, когда он говорит о выдвиженцах, что они «ползут в науку, как крысы на башне Гаттона, отрядами в сотни тысяч. И когда они заберутся, они загрызут нас». Бородин ему возражает: «Эка хватил – крысы. Не туда загнул, дорогой мой. Так нельзя. Выдвиженцы меня уважают, считаются, я бы сказал, ценят меня. И кто же ценит – крысы. Так нельзя… Я не согласен».

Не могу не заметить, что если бы автор «Страха» дожил до 1948 года и был бы свидетелем гонений на генетику и прихода в науку Лысенко со сворой его помощников, вроде тех, кто под общий смех аудитории «ученых» спрашивал: «Чи бачили тот ген?», то Бородин, пожалуй, с Кастальским бы согласился.

Основной конфликт драмы, как я уже сказал, касается спора науки и политики. И вот по подсказке Кастальского Бородин решает принять бой: «Мы организуем лабораторию людского поведения. Немедленно мы проверим тысячи индивидуумов строго научно, объективно, беспристрастно. Лаборатория докажет, что вся жизнь идет черт знает как. Что мы в пропасть катимся. Страной должны управлять ученые, а не выдвиженцы, да, да. Я это научно докажу».

И тут следует провокационная реплика Кастальского: «Наша лаборатория людского поведения докажет, что система советского управления людьми никуда не годится».

Как автор «Страха» решил для себя эту проблему годности или негодности советского управления людьми? В качестве адвоката советской системы выступает в драме выдвиженка Елена Макарова: «…все смеялись, не верили, острили… не может политика диктовать свои законы физиологии! А мы докажем, что может. Наша политика переделывает людей; умирают чувства, которые раньше считались врожденными… исчезает зависть, ревность, злоба, страх… растет коллективность, энтузиазм, радость жизни – и мы поможем росту этих новых стимулов».