Михаил Эпштейн - Ирония идеала. Парадоксы русской литературы

• Название: Ирония идеала. Парадоксы русской литературы
• Автор: Михаил Эпштейн
• Жанр: Культурология
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0379-0

Русская литература склонна противоречить сама себе. Книга известного литературоведа и культуролога Михаила Эпштейна рассматривает парадоксы русской литературы: святость маленького человека и демонизм державной власти, смыслонаполненность молчания и немоту слова, Эдипов комплекс советской цивилизации и странный симбиоз образов воина и сновидца. В книге прослеживаются «проклятые вопросы» русской литературы, впадающей в крайности юродства и бесовства и вместе с тем мучительно ищущей Целого. Исследуется особая диалектика самоотрицания и саморазрушения, свойственная и отдельным авторам, и литературным эпохам и направлениям. Устремление к идеалу и гармонии обнаруживает свою трагическую или ироническую изнанку, величественное и титаническое – демонические черты, а низкое и малое – способность к духовному подвижничеству. Автор рассматривает русскую литературу от А. Пушкина и Н. Гоголя через А. Платонова и В. Набокова до Д. Пригова и В. Сорокина – как единый текст, где во все новых образах варьируются устойчивые мотивы. Их диапазон охватывает основные культурные универсалии: бытие и ничто, величие и смирение, речь и безмолвие, разум и безумие. Динамика литературы раскрывается в ее сверхнапряженной парадоксальности, в прямом сопряжении смысловых полюсов.

---

Гоголевское величание Руси-тройки достигает мистического апофеоза в словах «и мчится вся вдохновенная Богом». Это выражение, однако, тоже не лишено амбивалентного смысла. В ранней повести Гоголь придает юмористическое звучание этому патетическому образу. Вакула, принесенный в Петербург чертом, засовывает его в карман и входит к запорожцам, которые приветствуют его: «Здорово, земляк, зачем тебя Бог принес?» (1, 125). Черт «нечаянно» назван Богом. И такое же головокружительное превращение – словно незаметно для автора – происходит в лирическом отступлении. «Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: “черт побери все!”» – «мчится вся вдохновенная Богом» (5, 232—233). То черт кружит эту тройку, то Бог ее мчит – в данной образной системе антонимы выступают как синонимы.

Еще разительней перекличка этого отрывка с «Вием», где Хома скачет на панночке. Здесь сохраняются сказочные атрибуты «Ночи перед Рождеством», но уже гораздо ближе не юмористически-фольклорная, а восторженно-лирическая, сладостно-патетическая поэтика «Мертвых душ». Интонация «Вия» как бы сама переходит в интонацию лирических отступлений, подхватывается и несется дальше. В нижеследующей сборной цитате было бы трудно различить фрагменты двух произведений, настолько плавно они перетекают друг в друга, демонстрируя стилевое единство демонического хронотопа:

«А ночь! небесные силы какая ночь совершается в вышине! А воздух, а небо, далекое, высокое, там, в недоступной глубине своей, так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся!..» («Мертвые души», 5, 208). «Такая была ночь, когда философ Хома Брут скакал с непонятным всадником на спине. Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу. (…) Земля чуть мелькала под ним. Все было ясно при месячном, хоть и неполном свете. Долины были гладки, но все от быстроты мелькало неясно и сбивчиво в его глазах» («Вий», 2, 148). «…Что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет…» («Мертвые души», 5, 232).

Мелькание в колдовских сценах соответствует мерцающему свету луны или переливчатому звону колокольчиков – во всем ощущается зыбкость и колебательность. Едва показавшись на глаза, предметы тут же пропадают, их вихрем уносит в неведомую даль или пропасть. Разреживается сама ткань действительности, пропуская через эту стремительную скачку, через мгновенные промельки – мнимость, небытие. И сама тройка то и дело рассыпается прахом и пылью, уносится в никуда. «И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка» («Мертвые души», 5, 208).

3. Патриотизм и эротизм

Сопоставление с ранними произведениями проясняет мистико-эротический подтекст той «быстрой езды», которую Гоголь считал отличительным признаком русского человека. Ведь подобная же скачка Хомы с панночкой пронизана высочайшим эротическим напряжением, хотя в сознании самого героя оно вытесняется страхом. Это страх затеряться в огромном, необъятном просторе и вместе с тем мучительное желание пронзить и наполнить его собой.

Симон Карлинский в своей замечательной книге «Сексуальный лабиринт Николая Гоголя» убедительно выводит многие черты своеобразия Гоголя-художника из его латентного гомосексуализма. Но женское начало в изображении Гоголя вовсе не представляется только отрицательным: соблазнительно-угрожающим, пародийно-сниженным или идиллически-бесполым (панночка, незнакомка в «Невском проспекте», тетушка Шпоньки, Пульхерия Ивановна, Агафья Тихоновна, жена и дочь городничего и т.д.). Эротизм Гоголя имеет двойственную тенденцию: с одной стороны, ставить мужскую дружбу выше женской любви, с другой стороны – обожествлять само женское, переводить его из плана индивидуальной эротики в план ландшафтно-космический. Этим объясняется эротический подтекст гоголевского патриотизма, о котором книга Карлинского хранит молчание. Карлинский начинает свое исследование с гоголевского раннего отрывка «1834», где Гоголь вместо традиционной для русской поэзии Музы обращается к Гению, мужескому началу вдохновения, и называет его «прекрасный брат мой» (6, 17). Так, по Карлинскому, символически задается художественная тема гомосексуализма у Гоголя.

Но у Гоголя есть еще более ранний отрывок, который называется «Женщина» (1831), – первое, что Гоголь вообще решился опубликовать под своим именем. Это мистический гимн женщине-родине. Телеклес, юный ученик Платона, жалуется учителю, что ему изменила возлюбленная, и проклинает коварную природу женщины; ответом на это и служит весь гоголевский отрывок. Женщина может оказаться неверной, но она превыше упрека и разочарования, потому что в ней раскрывается начало столь же безусловное и всеобъемлющее, как чувство родины. Если юноша постигнет женщину как «безграничную, бесконечную, бесплотную идею художника», тогда «ярко отзовутся в нем, как будто на призыв родины, и безвозвратно умчавшееся и неотразимо грядущее». И дальше: «Что такое любовь? – Отчизна души… неизгладимый след невинного младенчества, где все родина» (6, 9).

Эротика патриотического чувства, знак равенства между женщиной и родиной, – так вечно женственное предстает у Гоголя, с первого подписанного собственным именем отрывка и до последнего законченного произведения, лирического заключения первого тома «Мертвых душ». Наряду с сатирическим изображением женщин и брака в «Мертвых душах» (Коробочка, чета Маниловых, «приятные» светские дамы), в последней главы предстает эротический образ пространства как открытого лона, в которое устремляется бричка Чичикова.

Раньше этот образ был ярче всего обрисован у Гоголя в «Вии». Карлинский, обращаясь к сцене ночной скачки Хомы с панночкой, усматривает метафорическое описание оргазма в словах: «Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью… <…> …Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение» (2, 147—148)40. Если это описание оргазма, то здесь он переходит из телесного в космическое измерение. Вожделение, вызванное полетом на ведьме, переносится на соблазнительную русалку, мелькающую где-то внизу, и растворяется в окружающем пространстве, в вихре полета, в музыке ветра. Дальнейшая стадия эротического переноса – уже отвлеченный от всякой телесности чисто ландшафтный «оргазм» в «Мертвых душах». Не случайно «Вий», начатый в 1833-м, основательно перерабатывался в 1841 году, тогда же, когда закончен был и первый том «Мертвых душ». Кажется, что один и тот же лирический порыв выразился в образах Хомы, скачущего на ведьме, и Чичикова, скачущего на тройке. Эта эротико-демоническая одержимость и продиктовала Гоголю знаменитое «патриотическое» место – то, что можно назвать ландшафтным хронотопом соития.

Назовем четыре основных элемента этого хронотопа. Первый, собственно пространственный: «лоно ландшафта». Россия описана как распахнутое, готовое к покорению пространство: «открыто-пустынно и ровно все в тебе», «что пророчит сей необъятный простор»?», «ровнем-гладнем разметнулась на полсвета», «ты сама без конца».

Второй элемент хронотопа – наличие мужской покоряющей силы, заключенной в этом пространстве, ищущей свободного выхода. «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство…» (5, 207). Последовательность этих двух фраз предполагает, что место богатыря – в окружении могучего пространства – принадлежит самому лирическому «я».

Третий, собственно временной элемент хронотопа: чувство подступающей истомы, которая должна излиться во что-то, разрешиться чем-то. «Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. Неестественною страшною властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» Такова эта топика неотступного ожидания, на исходе которого должно совершиться излияние накопившейся и сомлевшей силы в отверстое лоно. Характерно здесь протяжное междометие «у», передающее замирание лирического героя перед «чудной далью», перед неизбежностью того, что должно свершиться.

И, наконец, четвертый элемент, пространственно-временной: ускоренное проникновение в это пространство, «быстрая езда», скорость как единство пространственной и временной составляющих. Огромность пространства как бы множится на сжатие во времени – итогом становится стремительный порыв, вихрь движения: «кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит», «кони вихрем», «дрогнула дорога, … и вот она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух» (5, 232).