Николай Гедда - Дар не дается бесплатно

• Название: Дар не дается бесплатно
• Автор: Николай Гедда
• Издательство: Москва. Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1983

Никола́й Ге́дда, полное имя Га́рри Гу́став Никола́й Ге́дда (швед. Harry Gustaf Nikolai Gedda; род. 11 июля 1925, Стокгольм) — шведский оперный певец (тенор).

---

Но на следующий день после премьеры я уже был дома, у родителей. Звонили из газет со всей страны, все просили дать интервью. Я принимал журналистов одного за другим, дом на Грувбакене заполнился цветами от друзей и от публики. Я мог радоваться прекрасным рецензиям во всех газетах, которые поместили материал о постановке. «Почтальон» стал моим счастливым лотерейным билетом. Но постановка в целом не имела особого успеха, ее сняли с репертуара после нескольких представлений.

В газете «Афтонбладет» музыкальный критик Тедди Нюблум назвал примерно десяток главных партий, в которых он бы хотел услышать меня на сцене Оперы. Я думаю, что руководство Оперы получило головоломную задачу: с одной стороны, у меня был голос, которым надо было пользоваться, а с другой — я показал весьма умеренные способности в области актерской игры. Когда подошло время новой постановки «Сказок Гофмана» Оффенбаха, все думали, что я буду петь Гофмана. А я вместо этого исполнял второстепенную роль Никлауса, которую обычно играет женщина — тут требуется меццо-сопрано.

Никлауса я исполнил осенью 1952 года, следующей партией должен был стать Певец из «Кавалера роз». Но дирижер Нильс Гревиллиус не хотел, чтобы я пел премьеру — гала-представление, на котором присутствовали Густав VI Адольф и королева Луиза. Маленькая партия Певца в этой опере Рихарда Штрауса, безусловно, безумно трудна. Если сбиться или «заснуть», начать не вовремя, то поправиться нет никакой возможности. На премьере и еще несколько раз потом пел Эйнар Андерсон, а после уж был допущен я.

Совсем небольшую роль я получил в «Нищем студенте», где главную роль пел Пер Грунден. Он имел большой успех, представление прошло по крайней мере тридцать раз. Это было все, что мне предложили после моего удачного дебюта, и директор Оперы Йоэль Берглунд не обещал мне ничего на будущее. Но, насколько я помню, я не особенно страдал от этой недооценки. В это время в моей жизни произошли удивительнейшие события.

Через месяц после премьеры «Почтальона» мой добрый друг дирижер Гуннар Стэрн рассказал мне, что в Стокгольме находится Вальтер Легге. Тогда он был шефом международной граммофонной компании EMI, в то время называвшейся «HMV-Columbia». Его жена сопрано Элизабет Шварцкопф гастролировала в Опере, она пела в «Свадьбе Фигаро», дирижировал Исай Добровейн. Гуннар Стэрн проговорился, что Легге планирует сделать впервые за пределами Советского Союза полную запись оперы Мусоргского «Борис Годунов». Дирижировать должен Добровейн, среди певцов — болгарский бас Борис Христов, который необычайно прославился и заключил преимущественный контракт с фирмой HMV. Запись должны были делать на языке оригинала, и Вальтер Легге теперь лихорадочно искал певцов, которые хоть сколько-нибудь сносно пели бы по-русски. Гуннар , Стэрн предложил Легге среди многих прослушать меня и финского баса-баритона Кима Борга.

Для Легге я спел арию Тамино из «Волшебной флейты», арию из доницеттиевского «Любовного напитка» и арию Ленского из «Евгения Онегина» Чайковского. Ленского я пел по-русски, этот язык я как-никак знал безупречно. Легге высоко оценил мое пение. В тот же день мы подписали контракт на запись «Бориса Годунова».

Она должна была состояться в Париже летом 1952 года с Борисом Христовым в заглавной партии, я пел теноровую партию Самозванца. Пригласили и Кима Борга.

Покидая Стокгольм, Легге сказал мне: «Через пару лет весь музыкальный мир заговорит о вас». Этой похвале, да еще от такого авторитета в музыкальном мире, я был несказанно рад, однако не решался никому повторить его слова: я ведь был всего-навсего учащимся Оперной школы.

Но Вальтер Легге рассказал крупнейшим дирижерам, что он в Стокгольме познакомился с молодым тенором, от которого можно многого ожидать. Первым письмом из-за границы, попавшим в почтовый ящик на Грувгатан после «Почтальона», было приглашение из театра «Ла Скала» в Милане — обо мне рассказали Герберту фон Караяну. Генеральный секретарь «Ла Скала» Луиджи Ольдани просил меня приехать на пробное прослушивание, театр оплачивал мне дорогу на самолете и гостиницу.

В июне 1952 года я отправился туда. Поскольку я летел впервые в жизни, мне все время казалось, что мы разобьемся, но полет обошелся без неприятностей. После приземления в миланском аэропорту я почувствовал себя ужасно одиноким — никто меня не встретил. Я поехал на автобусе в город и разыскал свой отель. Там уже острое ощущение одиночества прошло.

Помню, как я дрожал, подходя к легендарной «Ла Скала». Я спросил, как найти Ольдани. Он отнесся ко мне очень дружелюбно и просил меня начинать. Я спел что-то из «Фауста», что-то еще. Все прошло хорошо, он услышал, что голос мой годится, и предложил мне приехать еще раз и спеть партию Дона Оттавио в «Дон Жуане» и Жениха в опере Карла Орфа «Триумф Афродиты».

Из Милана я полетел в Париж, мы летели над Альпами, самолет трясло и швыряло так, что я испугался почти как в первый раз. Но в Париже все было очень приятно. В аэропорту меня встретил представитель HMV Питер де Йонг, он заказал обед в изумительном ресторане на Монмартре. На следующий день меня возили в автомобиле по городу, прием был просто великолепный.

Потом началась запись «Бориса Годунова» в театре Champs Elisee, для меня она прошла очень хорошо. Мы снова встретились с Вальтером Легге, и я заключил преимущественный контракт с фирмой HMV на два года. Легге был сам продюсером, добровейновской записи «Бориса Годунова», которую осуществляли в Париже, потому что там можно было собрать большой хор из русских эмигрантов. Лучшие голоса отобрали из разных церквей. Я лично не думаю, что хор был таким уж удачным. Но у меня оказалось много друзей среди русских, и после дневной работы мы часто заходили в какое-нибудь бистро выпить стаканчик. Потом они показали мне свои церкви. Среди хористов были и старые русские, которые работали шоферами такси, они возили меня по Парижу, я мог почувствовать атмосферу этого города.

Вокруг меня крутились русские девушки из хора, прежде всего они были восхищены, что я тоже часто пел в церкви. Тут-то как раз я и влюбился в русскую девушку Надю Сапунову. Она была на четыре года моложе меня, прелестная, милая девушка. Я был ужасно романтически настроен и воспринимал и Надю и Париж через призму лирических французских песен. Отец Нади был шофером такси, вся семья жила в пригороде, у Булонского леса. Я был несказанно счастлив, все мне казалось удивительным.

Какими человеческими качествами обладает Надя, я в своем романтическом угаре выяснять и не стремился. Я думал: вполне достаточно того, что она русская и поет в церкви. Уезжая из Парижа, я обещал писать и сдержал это обещание. Мой отец был в безумном восторге, что я встретил русскую девушку, мать тоже. Вместе с отцом мы той же осенью съездили в Париж, и там мы с Надей были помолвлены.

В связи с записью «Бориса Годунова» я спел и в парижской «Гранд-Опера». Директор Оперы Морис Леман пригласил меня на главную роль Гюона в новой постановке «Оберона» Вебера, премьера которой состоялась поздней осенью 1953 года.

Но главным местом работы я все же продолжал считать стокгольмскую Оперу, хотя она и не была местом моей штатной работы. У меня был контракт стипендиата — 500 крон в месяц. Контракт обусловливал целый ряд интересных для меня обязанностей, но не давал никаких привилегий. Стремительно приближался срок моего первого заграничного ангажемента, мне надо было попытаться выкроить несколько дней в декабре для записи с Гербертом фон Караяном в Риме оратории Стравинского «Царь Эдип», вещи необычайно трудной. Ее должны были передавать по итальянскому радио 20 декабря 1952 года.

Я пришел в кабинет финансового директора Оперы Артура Хилтона. «Не слишком ли вам рано петь за границей?»— спросил он и затянулся толстой сигарой. «Все, что вы рассказываете о приглашениях из разных мест, может быть, и неплохо, но это все невероятно рано. Прежде всего вам надо заняться черновой работой у нас в театре».

Черновой работой, согласно распоряжению Йоэля Берглунда, должна была стать роль Пинкертона в «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Когда я рассказал об этом Мартину Эману и Исаю Добровейну, они самым решительным образом стали меня отговаривать. Оба говорили, что мой голос еще слишком «тонок», «узок», чтобы петь «широкого» Пуччини. Под «тонким» они подразумевали то, что голос еще молод и не развит. Конечно, объем моего голоса в годы обучения у Эмана стал больше, я овладел правильной техникой, при помощи которой можно было работать дальше, но все же аппарат принадлежал двадцатисемилетнему человеку. Я еще по-настоящему не впелся, отнюдь нет. А Пуччини для молодого певца представляет просто жизненную опасность, у него есть обессиливающие фразы и для сопрано, и для тенора, потому что весь оркестр, включая струнные, одновременно ведет ту же мелодию. Чтобы быть услышанным в этом месиве, голос должен по-настоящему взвиться. Для молодого певца одна-единственная форсировка за вечер может свести на нет многие годы продвижения вперед.